我所認識的邱忠均老師及他的創作(3/4)
倪又安／藝術創作者
自從佛光山的展覽之後，我一直在想像以邱老師目前的狀態，如果他能夠採用更為直接的創作方式，也就是以畫代印，可能會展現出另一番活潑的氣象。果不其然，邱老師在正修科技大學藝術中心推出的最新個展，展出了許多首次發表的書畫作品。他的水墨畫，就題材上而言，大抵可以分為三類；其一是家鄉美濃的風景，其二是一些描繪日常靜物的小品，最後則是我個人特別重視的荷花。在中國水墨現代化的運動發展史上，文人畫始終是個令人困擾的問題。因為文人筆墨在過往所達到的超形象、甚至超造化的極端個性化的高度，使得文人畫成為所有學習水墨的後學所仰望的高峰，但又因為這座高峰實在太高，奠基在這高峰之下的不僅有深厚的學問修養、書法功底，有時還需要「行萬里路」胸襟閱歷，以及自我生命境界的提升與鍛鍊，如此多方面條件高度統和又具備藝術創作實踐力才可達到的文人畫典範，根本不是當代畫家所能企及的。也正是這個「難以企及」的大文化背景，造就了百年以來水墨畫的不斷革命。而所有的水墨革命，從藝術語言本質的角度來看，可以說只有兩個大方向；一種是乾脆放棄延續既有的文人筆墨，如三、四○年代以徐悲鴻為首的寫實主義水墨，或六○年代劉國松「革中鋒的命」所形構的抽象水墨，或是晚近漸成氣候的裝置水墨、普普水墨等，另一種則是在繼承老祖宗筆墨情調的基礎上改變以往文人畫要求的精神高度，轉而去描寫自己顯然比較即時也比較淺層的生活感受，這一類型以七○年代末期崛起於中國大陸的新文人畫為代表。基本上，我認為邱忠均老師的水墨是比新文人畫更接近文人畫精神的。何以故？綜觀新文人畫的代表人物，無論是偏重線條表情的南方畫家朱新建、王孟奇，或者傾向皴法表達的北方畫家陳平、賈又福、盧禹舜等人，（註5）他們的作品在後期都因為過度「職業化」而產生了符號化的重複以及樣板式的流弊，當筆墨語言熟練到一種過分的程度時，語言就會成為形塑風格的套路，而不再具有語言描述事物與心境的新鮮感。邱忠均老師的水墨風景與靜物，則更像是一首首親切而淡泊的田園詩。在〈藤枝樹海〉、〈三昧常寂〉、〈龍肚山城〉、〈悅豫清淨〉這些作品中，他的每一條線與每一個點，都是如此直接而不假修飾，他的構圖更像是從一處偏僻的角落畫起，沒有安排設計似的一步步走完整張紙。彷彿他在作畫時，故鄉的溪流、小徑，還有每一片樹林、每一座農舍、每一位與他為鄰的老農，就在他心中依次浮現；與其說他在歌頌美濃的恬淡與退休之後生活的自適，不如說他是用恬淡自適的情感，信筆記錄著他所見的一點一滴。我自己特別偏好他一件名為〈世塞山通〉的山水，邱老師在該作的左下方題款：「丙戌冬遊笠山歸來憶寫。」笠山是美濃著名作家鍾理和先生故居後方的一座小山，這幾年來我因為造訪友人之故，也去了不下四五次，所以對笠山景色還算熟悉。其實從〈世塞山通〉的畫面內容來看，無論是前方沒入林間的道路，或是中上方的一座小橋與土地公廟，以及左側的一片荒廢的田地與最上方交接著天空的山坡，都可以說是相當的寫實而詳盡。但是邱老師刻意採用散點透視的角度作畫，使相隔數百公尺遠的樹木及房屋同大，前景與後景也無有區分強弱的化為一片筆墨交疊，造成極度文人畫式的畫家走到哪看到哪又畫到哪的意趣。他的設色也並非是真的大面去染色，而是有如發現一團樹葉是藤黃加點花青再加些淡墨般、就這麼細細碎碎地以點成染。我認為邱老師的〈世塞山通〉，是藉著笠山這個文化上具有特殊意義的地方，描寫出既屬於鍾理和、也深藏在他心中的一座富有邊陲色彩的桃花源，那「山通」通向的正是他情感上可以拋棄一切俗塵、但在現實中卻不可及的所在。另值得注意的是，從筆墨語彙的歷史傳承面去探究邱老師幾乎所有的水墨作品，民初大家黃賓虹善用枯墨、淡墨與宿墨交織並且碎筆成面的手法，應該對他有一定程度直接的影響。他落款時的書法，則頗有晉唐人小楷寫經的天真飛揚的神韻，這點在碑派厚重與帖派秀逸二分天下的書畫界，實是相當少見的，其書風的形成，可能也得力於他日常抄經的習慣。
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註5 新文人畫的「南線」與「北皴」之說，出自於大陸藝評家栗憲庭先生。參見栗憲庭〈南線與北皴——新文人畫兩種風格的大致形成〉。《藝見的鳴放：從國家意識形態中出走》，頁一八六至一九○。臺北市：藝術家出版社，二○一○年。
