我所認識的邱忠均老師及他的創作(2/4)
倪又安／藝術創作者
邱老師當年（一九九五年）在串門藝術空間的個展，展出了數十幅水印木刻版畫，有的是純黑白，有的則是黑白加上手上彩。（註3）他的作品大都以佛教圖像為題材，這點應該與他個人的宗教信仰密不可分，另外他也展示一些靜物花卉的作品，風格上都很單純簡樸。以當時我只是一個國中生的藝術鑑賞的程度而言，自然是弄不清楚什麼「學院派」與「素人」之間的差別，但就今日的眼光來回想，我並不認為邱忠均老師的作品很素人；反之，他的畫面布局以及刀法的運用，其實是具有一定程度的學院基底的。當然這裡說的「學院」，不是指西方傳統繪畫、特別是文藝復興以來所建立的那種以明暗法、透視法、空氣遠近法、黃金分割比例為基礎的學院寫實主義。我想邱老師作品所流露的學院性的規範（或者稱之為法度），乃源於他日常的書畫實踐，無論是畫水墨、寫毛筆字，都影響著他在木刻版畫上的表現。那年的展覽之後，由於我高中回到台北讀書，所以再也沒有見過邱忠均老師本人。到了大學與研究所，雖然念美術系又主修版畫，但每次看到邱老師的新作，卻都是在雜誌或畫冊上。嚴格說起來，我有大概十八年的時間，無緣見得其原作。但是人生總有意想不到的緣分，就在去年秋天，高雄佛光緣美術館的總館長如常法師以及負責規畫展覽的妙莊法師，邀請我今年五月到佛光山展出。由於我自己也是佛弟子，所以就一口答應了兩位師父。他們當時問我是否願意與另一位藝術家一同展出，我回覆沒有問題且一切聽由法師安排。就這樣過了一段時日，妙莊法師寄給我參展同意書等文件，我打開信封，才發現原來即將與我一起聯展的，正是多年未見的邱忠均老師。這檔定名為「二○一二佛誕特展︰人間菩提系列——邱忠均、王午版畫展」的展覽，在五月二十六日特別安排了一場座談會。也就是在那一天的下午，我不但見到邱老師這些年所累積的創作，也再次見到他本人。任何人、事、物都無法抵禦時間所留下的改變，與十八年前的邱老師相比，如今的他明顯蒼老許多，從前的黑髮化作滿頭銀絲，臉上也盡是皺紋與斑點，身形更是消瘦不少。邱老師進入座談會會場時，是由家人推著輪椅進來，或許是看到現場滿滿的觀眾，又聽到大家熱情的掌聲，他堅持起身在法師的攙扶下吃力且發顫地走上講台。座談會上，邱老師講了不少，雖然他說話已經不是很清楚，但從他喜悅又激動的神情，可以感受到他對藝術依然懷抱強大的熱情。每當現場的觀眾發問時，他又總是勉力站起來回答，雖然他的手抖動不停，卻始終牢牢握住麥克風，令在場的人都十分感動。事後我問起妙莊法師，才得知邱老師已經罹患巴金森氏症多年，即便身體非常不方便，但還是無法忘情於藝術。
邱老師不囿於病痛而堅持向藝術挑戰的精神，使我想起了揚州八怪中的高鳳翰，以及西方現代繪畫的一代巨擘馬蒂斯。高鳳翰中年時因為一場大病而廢了他蘸染丹青的右手，但他沒有服輸，硬是改用左手畫畫、寫字，甚至治印。藝術的靈魂往往在絕處才能逢生，沒有了技巧高妙的右手，卻也自然而然卸除了以往右手過於職業化的積習與流氣，高鳳翰用他的左手，竟然留下了一張張天真、樸實又兼具老辣的佳作，也為他自己畫進了清代中期書畫史上的一個高峰，讓鄭板橋、金農等人可望而不可及。至於馬蒂斯，他大半生藝術生涯所累積的威望，幾乎是靠著油畫一筆一筆建立起來的。一九四一年，馬蒂斯由於癌症接受了一次大手術，康復之後卻只能以輪椅代步，而且體力也大不如前。當人們以為無法站在畫架前揮動畫筆的馬蒂斯再也不可能創造新的語言時，老邁的他卻玩起了小孩子的剪紙。一生熱愛寫生也相信寫生的馬蒂斯，他看著室內的靜物剪紙，剪出優雅的鮮花，也望著窗外，剪出深邃蔚藍的地中海。馬蒂斯的手筆與氣魄還不僅於此，他甚至把模特兒請到工作室，直接用剪紙做人體寫生，經過反覆的增補修改，他完成了幾乎所有的現代美術史教科書都會選入的〈藍色裸體〉系列。馬蒂斯的偉大，其實不在於他選擇了別人想不到的剪紙，而是他選擇用剪紙追求他所觀察到的真實，並且堅信那就是最純粹的美。若非一場導致其雙腿癱瘓的病痛，馬蒂斯大概就是與畢卡索平起平坐，但就是如此身體上的限制，使他爆發出另一種力量，也使他走得比畢卡索更深更遠。（註4）我內心懷抱著這樣的體會，在佛光緣美術館靜靜看著邱忠均老師的作品，起初我覺得邱老師的一批水印版畫近作，在刀刻的質感上與從前大不相同，細究之下才發現原來邱老師使用的並不是傳統的木板，而是較為柔軟的珍珠板。從木板到珍珠板，想必是因為受到巴金森氏症影響的手腕，已經無法負擔雕刻木板所需要的「硬勁」。就媒材的特性而言，木板因為吸水性較佳，所以只要印刷時上墨的量控制得宜，基本上都能相當忠實地表現出作者的刀法，一些很細很淺的線條也可以完整拓印出來；反之，珍珠板屬於塑膠類製品，幾乎沒有任何吸水性，因此多餘的墨必定會被紙張吸收，造成更為強烈與模糊的暈染效果。坦白說，我自己還是比較習慣傳統木刻版畫直爽陽剛的氣質，剛看到邱忠均老師在佛光緣美術館的珍珠板水印時，視覺上並不是太能適應。但當我在展場多轉幾圈後，漸漸也發現其獨特的韻味，這種韻味或許是珍珠板先天上的缺陷所造就的意外，也就是版印的精確性降低，但是不可預期的隨機的繪畫性卻被凸顯，這也是以往木刻版畫領域不大可能觸及的一種方向。我並不敢斷言邱老師是否是大量運用珍珠板做水印版畫的第一人，但僅就我所知道的，在臺灣美術界能把這種小學生在美勞課上為安全起見才不得不用的「替代」版材，玩得如此具有墨韻之美又充滿構圖上的豐富繽紛，邱忠均老師該是不作第二人選。
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註3 所謂手上彩，是指單版印製完成後，手工上色完成的彩色版畫作品。手上彩的技法廣泛的運用在中國傳統民間年畫以及近代日本木刻版畫中，相對而言，西方的彩色版畫多半是分版套色，故手上彩的木刻版畫通常具有強烈的民族化感覺。
註4 在二十世紀的西方現代繪畫史上，馬蒂斯與畢卡索被公認為最偉大的一對傳奇。他們之間相互學習，是藝術創造上不可多得的好友；他們卻也彼此競爭，成為誰也不服誰的永恆的對手。前輩畫家郭柏川曾經說：「馬蒂斯走的是面窄而深的路；畢卡索則是廣博大但淺觸的作風。我認為百年之後，馬蒂斯應該給人更深刻的成就感。」基本上，我也是認同郭柏川看法的。
