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一九六八年林天瑞旅日寫生日記
文／林天瑞

五十七年九月二日，下午五點半由台北松山機場乘日航七O四班機飛往日本，途中在大阪停留半個鐘頭，抵達日本羽田國際機場的時間是下午八點半；全程約費三小時。承知友人呂炳川兄（東京大學大學院人文科學研究科專攻比較音樂）和日本兒童畫交換會會長伊藤武春氏來機場接我，呂兄邀我同他去他們的居所。從羽田機場乘高架電車，經山手線到池袋，再轉西武線才抵江古田，此地是呂兄的住所。自機場至江古田又費了三小時，這四段距離幾乎等於台日的全長。由於科學的發達，縮短兩地的距離，並不在乎航程距離，而是如何到達機場及離開機場的交通問題。

此次我訪日之目的，是想見識及瞭解正在成長中的日本美術，於國際上佔有何種份量，這對於創設美術設計公司的我，是多麼的切要！因此我必需多訪問一些美術家，畫家，參觀著名的美術館及考察日常生活所能接觸到的美術設計方案，尤其是具有觀光設備的場所更不宜遺漏，期能盡量吸取他山之石，以備回國以後，盡我所能，貢獻給國家社會。同時也可藉機隨地寫生、作畫，搜集作品甚至於開幾次畫展也未嘗不可。於是我八十天的旅程，就這樣開始了。

　

九月五日，訪問畫家春日部氏。

現年三十八歳的春日部氏去年曾經來台訪問。每年國際形象展都應邀出品；國際形象展出世界各國名具象畫家的作品，雖然他不屬於任何畫會，但每年仍在日動畫廊（東京銀座）舉行個展。數年前他曾旅歐苦學三年，頗俱心得， 他一九六三年出品巴黎「The Saloon」展榮獲獎賞。今年他也在日本各地舉行過三次畫展。當他用轎車送我時我發現他的車上還特地裝上擺置書及畫具的鐵架，令我驚異，他說：「在這講求速度的時代身為畫家要不利用汽車代步，恐怕會被淘汰；其實我認為一個真正的畫家還是自己背著畫具到處寫生較為合適。」

參觀了他的畫室，飽享眼福，他優美的作品，琳瑯滿目，不勝枚舉，尤其在巴黎畫的幾幅，那種大胆的筆觸，更令人拍案叫絕，確是佳構。

呂炳川兄與我同行。數月前他在日本NHK電視上發表過「台灣高山族的音樂調查」及介紹台灣道教的音樂，深受好評。（呂氏曾先後在該電視公司節目中出現過數次）春日部氏也看過他的節目，經介紹之下，彼此一見如故，相談甚洽，尤其我和春日部氏是第二次面晤，（第一次在台灣）更感愉快。

九月六日

上午我往上野公園，那是一個幽靜的觀光地區，常住市區的人，來此確是一件享受。規模宏大的東京都立美術舘就是建築在這一個鬧中取靜的世外桃源。該館可容納兩千幅百號大小的作品同時展出，其規模之龐大可想而知。

這個時季正是日本秋季美術展的開始，因此我這個時候訪日本正是時候。每年秋季美術展，可說是日本各畫派最具規模的展覽會；諸如二科展（今年為紀念明治百年誕辰而展出五百多幅作品）、具象派展、抽象派展、半具象派展……..等等，各種畫派集居一堂，各顯身手。各派均有其獨特的筆觸及技巧，有的把彩料塗得厚而凸出畫面，有的卻畫很薄，連畫在布的布紋也清晰可察。色調方面亦各有不同，五花八門，美不勝收。

下午呂炳川兄陪我參觀東京大學；這是一所日本最高學府。規模宏大，設備完善，與國內諸大學相形之下，簡直令人望而興嘆！這所古老的學府，以朱紅宏偉的校門，如古寺廟般的屋頂，聞名國際。可是該校福利餐廳的湯麵之味道，卻不如台灣的陽春麵，但每碗得花上日幣八十元的代價。（這是福利恩賜，如果市面上要花日幣一百五十元才可買到。）

九月七日

川崎市是一個和高雄相似的工業都市，許多大工廠如：東芝、日本鋼管、電化器具、唱片，及其他機械等均在此設廠。

拜訪過市役所（市政府）教育委員會的主事仲野達三先生（學校美術指導者）後，參觀京町小學校及小田小學校，瞭解一下目前日本小學的美術工作，並參觀兒童作品。為使他們對我國兒童美術進步的情況有所認識起見，我在啟程前曾寄來一封高雄市鹽埕國民小學學生的作品也陳列出來，我想這樣對中日文化交流多少會有幫助的。

這天起，我將暫時寄居於本市高橋商會──室內裝飾有限株式會社（其經營業務與本人在所設之林天瑞美術設計公司完全相同）與高橋先生共同研討彼此業務上之得失，同時也參觀他們的工作現場。目前他們所用的材料和工具都很新穎，使工程能在極短的時間內完成。其他如地毯、照明器具、傢俱等，都很美觀又理想。日本是一個工業先進的國家，人工缺乏，工資昂貴；一個木匠一天（約八小時）的工資為日幣三千圓（合新台幣三百元），比起台灣的工資要高出三倍以上，難怪他們的工程都儘可能的使用機械，少用人力，減少工作時間，以期降低成本。不久的將來，台灣也必須邁向這個方向前進的。

九月九日

年約四十多歲在文化學院任美術教員的畫家西田勝氏，川崎人，屬於新制作派會員，於半年前曾在紐約住過三年。他是摯友張文連先生（台北大全彩藝公司美術設計室經理、中國美術設計協會理事）的同學。我把一些台灣風景寫生讓他觀賞之後，他興緻勃勃的說，有機會他也極想到這風光明媚的寶島來繪畫。昔日他擅長於黑色調的人物畫，旅美歸日後，改變了，以強烈的色彩取代往日的作風。據說他喜歡旅行，但他的風景畫並不多，這倒是我無法瞭解的。

九月十日

十幾年前曾一度來台的荻野康兒老先生，是當代日本的名畫家。回憶當年我陪他到高雄近鄰：小坪林、鳯山、左營……等地寫生時，他是多風趣，健談，繪起畫來生氣勃勃。如今雖然年歲增高，談起作畫，其熱誠不減當年。

他以前是二科展的會員，現在是一陽會的創立會員。今年第十四屆一陽展將他昔日旅途所得的作品展出。近年來他用色愈來愈明亮，用極優秀的技巧把它表現出來。他盼望能再度來台繪畫，並與往日畫友話舊，同時吩咐我回國後代他向諸位畫友問好。

九月十二日

春日部氏以自用轎車帶著我和呂炳川先生到御殿場去拜訪七十高齡，白髮濯濯的美術家俱樂部主人──外山卯三郎氏，他不僅是美術評論家，也是位大學教授。其夫人是詩人野口米次郎之千金，也是當代彫刻家野口勇（旅美）的姐姐。外山教授的美術圖書館收著很多美術書籍，也陳列著不少的名畫。

此地環境非常的幽靜，並且可以遙望雄偉的富士山，附近還有法國大使館文化參事官的別墅。

呂氏將所帶的台灣高山族音樂錄音帶及幻燈片依大家觀賞後，彼此談得甚投機。老先生並提及，數年前他立下宏願；來台調查及研究耶美族藝術的產生；耶美族集居於台灣南部，他們與世隔絕，過著一段最原始的生活。因此在他們的區域裡，必定有值得研究的原始藝術，且原始藝術是最有價值的一種藝術。由老先生的美術舘所收集之台灣高山同胞最古老的彫刻品、古衣、山刀等，可見他對台灣古老的藝術具有濃厚的興趣。如今雖然他年逾白髮，他仍常跟台大考古學的權威陳奇祿教授連絡有關研究事宜，他對藝術的忠誠與熱情實在令人欽佩。

拋開喧鬧的都市，投入寧靜的幽谷，心情格外舒適，在這種幽閒的環境裡，春日部氏描著花，我畫著栗子，草花，這的確是一個難得平靜的夜晚。

九月十三日

清晨五時起床，遙望天邊，東方已露出一片魚肚白，周圍的樹木剛被夜雨淋淨而顯得格外翠綠，山腳下的山莊還點著無數的夜燈，點綴之下宛如一片天然的大花園。黎明時分，富士山頂為一片白雲所籠罩著，猶如仙女穿著一件輕飄飄的白紗裙下凡靜坐在花園裡，而破曉的陽光正是她的笑容，真是一個仙境。春日郭氏繪油畫，呂氏攝影（呂氏對攝影已有十幾年的經驗，頗具心得），我寫生，誰也不願錯過這麼難得的鏡頭畫面。

八時又開始下雨了，我們依依不捨的收拾畫具。臨別時，外山教授以一冊親著簽名後送給我為分別之禮物。

離開御殿場繞道乙女峠經箱根而至蘆四湖，此地好比台灣的日月潭環山繞水，是個很著名的觀光地區，沿湖有許多各式各樣新奇的建築與飯店，雨中湖上的遊艇漂蕩，又織成一幅優美的畫面。春日部氏熟練的駕駛著車子，輕快平穩滑向東京方向的山路。

回途中我們談論了日本畫家的近況，個展情形，藝術家生活的苦樂等，不知不覺中汽車又闖入喧嘩都市。

九月十七日

到東京中央美術館參觀由朝日新聞社主辦，日本外務省及法國大使館協辦之藤田嗣治追悼展。

藤田氏他畢生多半生活於法國，世界上著名的巴黎派畫家當中，這位日本畫家可說是最活躍之一。今年一月二十九日在法國去世，享年八十一。日本政府為表揚他偉大的畫業，特於四月追贈一座勳一等瑞寶章與他，並陳列了一二二幅他的作品及介紹了他在法國禮拜堂所畫的壁畫。壁畫中他還把他的自畫像加在裡面。遺體也被安葬於這個禮拜堂內。從一九一O年初期開始至一九二一年這段時期之作品，都表現出他獨特的畫肌，用細小的面相筆及細膩的線條把畫而描出來。

他的畫歷時計六十年，尤其晚年的作品更為別緻，那種稍帶綠色之檸檬黃色調的畫面，顯得格外神祕而帶妖氣。站在這偉大畫家之作品的面前，怎不令人感到自己是何等的渺小！

九月十八日

今天到東京日本高島屋六、八樓走了一趟，此地正舉行著法國近代名作展覽會，這次的展出均由法國國立巴黎近代美術館所收藏之名貴作品特地運來日本，由法國大使館主辦，朝日新聞社協辦。這次我總算沒有白跑，過去我在各種書籍、雜誌上看過不少複印的名畫，但從未見過原作的真面目，我終於大開眼界，盡情的欣賞。顏料的使用，畫肌的微妙，實在變化無窮。

凡是畫家，只要看到原作，均有故友重逢之感。藤田嗣治的「酒店」、M UTRILLO的「古壁之建築物」、P. BONNARO的「南法風景」、A. MARQUET的「裸婦」、A.DERAIN的「漁船」、R.DUFY的「電車故事」（五張連環，每張99cm*125cm）、K.VANDONGEN的「妖豔的女人像」、M.DEVLAMIYCK的野獸派之代表性筆調描出的「風景」、G..ROUAULT的重厚畫面、P.PICASSO的「女人像」、G.BRAQUE的立體派「靜物」、M.CHAGALL的「馬戲團的女人」。彫刻方面有A.MAILLOD的「浴女」、A.BOURDELLE的「山羊和人」、A.DESPIAU「女人頭的銅像」、H.LAURENS的「幻想的人魚」、A.RENOIR的七張油畫、A MODIGLIANI的「獨特的女人」、M.KISLING的「少女」等等,這一切均深刻的留在我的腦海裡，永遠不能忘懷。

同時在高島屋也展出歐洲傢俱及現代傢俱，其中以法國的彫刻傢俱、裝飾品最多。

九月十九日

由伊藤武春兄及呂炳川兄陪同，從東京上野車站乘快車，歷四個多小時的旅程抵達山形縣的米澤市，在此認識了衷誠的教育家高森務先生（他曾任小學校長，目前是兒童新聞的發行者，也是一位業餘的水彩畫家）承高森氏之介紹，訪問了米澤商工，南部小學、萬世小學、日本水彩盟會友及當地的畫家金藤良一氏並參觀了他的個展。晚上接受當地幾位畫友特地於高森氏府上所設的歌宴。

米澤是個盛產蘋果、葡萄及西洋梨的產地，也是冬天下雪頗多的地方，往往一夜之間就降兩公尺高的雪，因此，中小學學生於雪往往無法做戶外活動，所以學生們均利用時間學習彫刻，也因此，這裡的木版刻畫非常盛行。

伊藤兄的故鄉就在米澤近郊的山崎，他的老家是一棟二百年前所建造的農舍，屋頂以稻草舖蓋的，中央有一座用以取暖的火爐，保暖的燃料均為樹枝，所以屋內的柱、樑均燻黑了，其情況有如「宮本武藏」電影中的景色，因此有一見如故之感。

九月廿一日

今天從米澤市到山形縣縣政府所在地的山形市。

縣美術展正在山形縣美術博物舘舉行，在現代化該舘物內展出各種各樣的作品一百多件。住於該舘的阿培功雲先生是一位木版畫家，本身即是日本畫院的會員又是日本美術評論家聯盟會員，他擅長刻北海道原始民族愛奴族的風俗版畫，是棟方志功的高徒。這次到山形市是採訪他來的。阿培功雲先生預定二月中旬來台灣考察美術教育及高山同胞的生活風俗。

在他的招待之下，我們一行幾人爬上一八○○公尺的日本積雪勝地藏王山頂，看御釜火山口，這座死火山的噴火口，因為注滿綠色的雨水，遠看像一塊翡翠的寶石。這座山一面臨日本海，另一面是太平洋，氣溫低的關係，滿山遍野都是紅葉，是我平生頭次看到這種景象，自嘆眼福不淺，不虛此行。

九月二十四日

今天天氣格外晴朗，我興奮的登上著名的吾妻山上寫生，山頂海拔一千八百餘公尺，高山崇立着人形石、形狀特殊而壯美。眾多的植物，蓊蓊鬱鬱，樹葉的顏色由淡黃色的色階逐次進入深紅色，如是美麗的色調深深的吸引住我寫生的欲望。我將鈿週的湖光美景盡收眼底，雲的流動，光的變化，無時無刻在使景物奇幻多彩，使我不知不覺間陶醉在裏面三、四小時。

山脚下有處名叫白布的溫泉鄉，溫泉水利用瀑布式沖洗，這在百年以前就已成名，也是一種治病的好方法。旁邊一所小學的分校，全校只有九個學生，和一位老師，這也是世界罕有的奇事。

當晚因為班車已經過時，所以只好在當地的西屋旅舘過夜，吃純日本式的山菜料理，其實所謂山菜料理，在我感覺好像老牛嚼草一般。

九月二十七日

訪問畫家森英氏，現年六十二歲，是二紀會委員。

森英氏是本市名舞蹈家李彩娥女士的舊知。二年前他完成一幅壁畫，寬三十公尺高三公尺（油畫號數大約一萬號）。使用油畫顏料三百公斤以上，現掛在楞木縣宇都宮市利銀行本位，據說為準備制作這一幅壁畫，五年前就開始環遊世界研究及參觀各國壁畫。這幅畫內容有當地的日光風光、華巖瀑布及抽象的月球，表現人類脫離地球前往月球的嚮往。畫內有具象的事物，亦有抽象的表現，是一幅地方彩色極為濃厚的半抽象化的連環式風景畫。

我將自己帶去的台灣風景畫給他過目，他毫不保留的批評，那種坦率的評語沒有時下的客套，雖然尖銳，但令人心服而沒有惡感。他正在為二紀會畫展準備作品，寬大的畫室地板上，放着二、三個大貝売（直徑約一公尺），及大小不同的貝売，這次作品以貝売為主，壁上已掛有半完成的一百號的油畫三幅，小品十張，他的畫，都是塗滿厚厚的顏色，他說非如此不得過癮。

九月二十八日

以銀座為中心的畫廊約有一百多座，一天大約只能參觀十五個。我先乘國鐵有樂町車站下車，轉出數奇橋就是西銀座──十數年前日本電影「相逢有樂町」就是在此拍攝的，但影片上所描述的那種情侶相會的羅曼蒂克氣氛如今已不能再見了，那座充滿詩意的橋樑上高架鐵路，只剩下一個紀念碑空留回憶而已。上下班時間，交通擁擠，行走反比乘車迅速，我到東京後一天走上二、三個鐘頭已是司空見慣的事，但因路途不熟，因此一天能走完十多個畫廊已是最大限度，這條街有日動畫廊，日動沙龍，東京中央美術館，西銀座畫廊，銀橋畫廊，現代畫廊，伊藤畫廊，月光莊畫廊（一個月後我就在此開個展等。走出銀座就有大百貨公司，公司中有畫廊，通常都有三、四個小型的個展。除此之外這個地區尚有資生堂畫廊，東京畫廊，中央畫廊，國際畫廊，銀座畫廊，竹川畫廊，銀座大和畫廊文藝春秋畫廊，夢土畫廊，昭和畫廊等約七十個。

從京橋到日本橋中就有京橋畫廊，千代田畫廊，中央公論社畫廊，造形畫廊，日本畫廊，高島屋丸善畫廊等約有四十多個。大部份的畫廊均以一星期為單位出租，這樣多的畫廊等於每天都有約一百個的展覽會，參觀的人都事先選擇畫家場所，主辦人才去，因此熱鬧和冷落的差別非常大，有一個畫廊中只有我一個人在參觀，甚至連畫家本人都不見影子。

因此，要開個展就必須有支援者，以及批評家、報界、雜誌社的捧場，若非如此，連看的人都沒有，若想開一個稍微像樣的個展，至少須花上日幣三十萬（會場租金平均一星期七萬，印刷費（原色版）六、七百份及郵資約十萬元，雜費、運搬費（約以作品三號至四十號三十幅計算）、畫框（畫本身不算在內）共約十三萬，總計三十萬元，若非經濟上確有把握是無法開個展的，因此必須有奮鬥的勇氣，否則必會被淘汰，但成名的畫家不成問題。

　

十月五日

到日本已過一個多月了，食的方面已漸漸的習慣。在台灣時常有機會吃到日本料理，因此總認為到日本後食的方面一定能適應，但第一次身歷其境到日本家庭吃到純日本式料理時，才知道實際的差別是如此大感驚訝，（當然日本有許多種不同的烹調口味。神戶、大版、京都、等關西割烹，東京的江戶前，東北地方的山菜料理，都有很大的差別。）大體言之，他們生吃食物多，如生魚、生蛋、生菜、醬菜等，這些幾乎是每日必備的，肉吃得很少，尤其是豚肉幾乎是不沾唇。鷄肉則有，但從不見鴨肉上桌，大概是他們不習慣食鴨肉的關係，鄉下也很少見飼養鴨子。

在這兒一般中國料理店為適應日本人的口味，食物常稍為甜些，已不能算道地的中國菜了，我也沒有要去嚐一下的慾望。正如台灣的日本料理店已失去純綷的日本口味，一般台灣的日本料理只有形狀上相似而已，味道及風味都已大不相同了。

此外，物價也高得驚人，食、住的費用平均是台灣的三倍（米一公斤是日幣一百八十元）。但衣物及電化製品與台灣相差無幾，日本工業發達大生產，衣物及日用器具都很低廉，但最基本需要的食住却無法因工業發達大量生產而得到合理的解決。

日本人的國民所得平均每月約日幣八、九萬元，收入多支出自然多，而且日本又奬勵消費（如休假旅行），大肆宣傳要人民儘量消費。我對經濟學是外行，但這種方式大概是要加速經濟的循環。他們家族、公司團體結伴旅行的風氣很盛，大部份的人每年外出旅行數次。

就我個人而言，因在日本能便宜買到畫材，及工具，因此在這方面我佔點便宜。顏料、畫筆、畫布、畫紙等，因畫家多，又加外銷需求量多，因此成本，價格也廉，只有畫框（像框）價格高，因這完全是手工，日本工業資昂貴，約比台灣外銷畫框高上兩、三倍。大工廠增加，勞力不足供應，可能這是工資昂貴的原因之一，台灣經濟發展迅速工業進步，不久的將來想必也會有此種現象的。

十月八日

「東京日本橋、三越本店，第七屆國際形象展」。　

因為十月八日是畫展的當日，招待貴賓參觀，沒有招待券的不能進入，但是沒有招待的我只好硬闖了進去免費看展一場。此次國際形象為日本畫家林武、海老原喜之助、（畫家劉啟祥先生年前在巴黎共同習畫的老友）。荻須高德（在法國）、岡鹿之助、高達四郎、牛島憲之（顏水龍先生東京美術學校的同學）等多人所主辦的。

普通畫展的作品大多是公開幕集，但此畫展的畫家是招待性質的，受邀請的畫家才能參加，對象是日本畫家及國際畫家各佔一半，均屬具象的。

此次畫展雖然以具象為主，但以外行人看來有些根本就類似抽象畫，無法看出具象的痕跡。展出作品共有三三六幅，每位畫家參加的作品有少至一幅多至十八幅。（因為作品篇幅大，有的一個所展出的份畫量就已相當於東京一畫廊所開展的數量）。

朝井閒右衛門，作品以「馬戲團」為主題的有八幅，以「夕月」為主題的有五幅，根據我所知，一、二十年前他的作品是完全寫實的－但如今乍見之下我已無法認出是他的手筆了。

Gustaf Bolin，瑞典人，生於一九二一年，展出十四幅。作品的特點是以圓形來構成，用色柔和。

法國具象高手，Bernard Buffet，生於一九二八年，展出三幅，作品以他擅長的直線構形，展出二幅小品之風景及花，八十號的人物畫（只有頭部的特寫）臉部就佔有四分之三强約有一公尺，以紅色為主，參以少量黃色，背景是強烈的橘紅色，用深濃的黑線強直地畫出輪廓，顏料的厚度當然可想而知了。

LucienCoutaud一九Ｏ四年生，法國人，展出四幅，其中一幅「花人」，幻想式的畫面，以淺線為背景，紫色的花朵構成人形，四肢成枝幹，似花樹又似人形。他的作品畫面幅幅都是一樣的形式，令人難忘。

PaulGuiramand，法國人，一九二六年生，展出作品五幅，有一張作品以馬戲為題材，艷綠色及檸檬黃為背景，幾點不甚明顯的黑色描畫人物，白色的巨帶橫過畫布，大白馬構成動態的畫面。

林武展出四幅，二幅是「怒濤」及「波」，以簡化的形體，用畫刀塗上濃厚的顏料，酷似像浮雕。

岡鹿之助，展出三幅，一幅花，以點描畫法精細地舖出細緻的畫面，柔和清新。

春日部洋，共展出三幅，題目均為「城」，以綠色為主，勾以黑色有力的線條描出輪廓，其中一幅我到日本會見他時恰剛完成，此次我參觀這個畫展，完全是受他的慫恿。參觀完這次畫展，我深深感不虛此行！

這個畫展共有七十二位畫家參加，令人不忍釋懷的作品多得不勝枚舉，惜限於篇幅無法一一介紹。

十月九日

凜冽的朔風已開始吹動，日本十月初旬的天氣有如台灣的嚴冬，室外溫度已降至七、八度，就是穿著外套，對一個在亞熱帶土生土長的我，還是覺得寒冷難耐。

同二紀會委員森英先生夫婦相偕到宇都市的足利銀行本店。為裝飾銀行的走廊，森英先生正在趕製一件OBJE陳列品──以一塊直徑約三公尺，高三、五公尺的數千年前之樹頭（曾用西部卡車費多時才從日光的深山中運出來）將它倒置，根部向上，用銅板就木塊的形態創作。今天我是赴約到現場來觀察他工作的情況。

這家銀行的壁畫也是森英氏的作品（以前我曾介紹過），今天我特地趕來瞻仰偉大藝術家的傑作。

藝術應和大眾溶為一體的。過去我曾強調藝術家應該負起啟蒙大眾的任務，更應遵循上述條件來從事工作才不失其意義。因此，現代藝術的特色之一是以龐然雄偉的大作品，遺留後世，如此才能產生引人的魅力。有機會能實際去接觸藝術家的作品，同時親眼看到他工作中那種渾然忘我的境界，那種創作的尊嚴，實在令人肅然起敬。

這家銀行費兩年時才建造完，正好是兩年前的一九六七年初竣工。此建築物是鋼筋混凝土構造，有地下室一層，地上九層再加上塔樓三層，地坪639’890平方公尺，建坪3’212’655平方公尺，最高點達四十三公尺，由三菱地所株式會社負責設計與監工，竹中工務店株式會社承建，傢俱部份由三越高島屋及松板屋等三家大百貨公司的傢俱部分建計製作（日本大百貨公司的傢俱部專營最新型高級傢俱）。

據森英氏稱，銀行主事原對製作壁畫一節極力反對，他們的理由是油畫不能永久保存，惟恐壽命要比建築物短暫。但經詳細分析的結果，建築物要能保存兩百年，油畫同樣也可以活到這個歲數。舉個實際的例子，義大利文藝復興時代（十六世紀的畫，到現在已超過兩世紀，難道還不是保全下來？可是，還有一個問題為銀行方面所躭心的是由誰來保管這幅大壁畫，對這個問題，森英氏毅然答應由他起共三代負起這個責任。因此在他環遊世界搜集壁畫資料，同時帶著他的公子（三十餘歲的建築師）專門研究油畫的保存。目前壁畫後面留一空間，裝置機器調溫度及溼度，使畫面的顏料及後面的畫布在溫度與溼度上常年保持不變。建築物日新月異，高度越來越高，舊的建築物會被新的所淘汰，可是油畫卻相反的隨著歲月增加而提高其藝術價值。就以上述的理由及前述問題均可解決，銀行主事者終於同意了。

十月十二日

第二次到山形縣，這次目的是到米澤市郊外寫生旅行，並訪問附近的學校，我參觀了他們的美術教育，給我一種深刻的感觸；日本對兒童教育非常熱心，不論是大都市或鄉村，每個家庭，學校對兒童的教育都非常重視，尤其是美術教育。現在我們正在提倡天才教育，在日本，天才兒童的教育，早就受到普遍的重視了。

但是，比較中國兒童與日本兒童的畫，可看出他們在色彩上有強烈的對比。大都市的兒童所畫的不談。在鄉村也許因為生活環境比較溫和，較少變化，周遭建築物與所見的東西色彩也都比較平淡。因此兒童表現在畫上的色彩無形中受到影響，大都趨於中間色調。所以當他們看到我國兒童畫出的那些充满鮮麗色彩的畫時都感到非常驚異、喜愛。

十月十五日　

在山形縣舉行為期三天的個展（十五日至十七日）我的作品共展出油畫十六幅，水彩三幅，鉛筆五幅，共二十四幅，林嘉言四幅，林勝雄三幅，郭慶三三幅。此次畫展係由綠光會（當地畫會），高森務先生及當地數位畫家，聯合主辦而開的，會場設在山形新聞社三樓。

此次林嘉言的作品「夢」係用藍色調描出幻想的畫面，這幅畫，黃木林次郎（國際扶輪社會員）頗為欣賞，私人予以購藏。嘉言所畫人物及色彩的特殊，頗受日本人士的喜愛和推重。

林勝雄的作品，「媽祖遊行」是以媽祖生日時遊行的熱鬧場面為題材，以黃色的太陽為背景，熱鬧的行列行穿畫面的心，這種奇特的表現和用色的大胆，為日人所罕見；另一幅題名「海邊」的畫，是以黑夜的海邊為主題，表現獨歡過後只留下一片雜亂腳步的海灘，那種淒涼的景象。所表現的意境很適合日本人，因此也頗為他們所喜愛。

當地在高森務先生家開了一個座談會，出席人物中有幾位是之前戰後由台灣回日本的，在這偏遠的村鎮幾乎未曾見過一位台灣人，因此我的出現，引起他們對往事的懷念。尤其是七十五歲的今清水俊平氏，戰前曾在台北當過女中的教員，在台灣與名畫家藍蔭鼎先生是好友。他見到我之後，更是感慨起往事，說到他離台乘船回國的當時，許多台灣學生及友人都帶來許多禮物送到船上，那幅感人的場面，猶歷歷在目，他特地送給我一份禮物，做為對過去那些台灣朋友的稱謝。

那晚，呂炳川先生也將二年前回台時所拍攝的台灣風景，及高山族的民族風光影片，放映給在座的人看，使那些久違台灣的日人頗有重回故地之感，而那些沒來過的人則頗為仰慕。

十月十七日

畫展結束的當晚，受到美術教員，亦是日本水彩畫會的會友－金藤良一的招待，在他的住屋兼畫室住了一晚，他的夫人是日本古典娃娃製作的老師，招收了一班學生，傳授這門古典藝術，因此夫婦倆可說都是藝術家。金藤氏並曾將早年臨摹的中國水墨畫的畫譜拿給我看，我們是同年生的，又有同樣的愛好；因此當晚談得頗為愉快。

他的印章是自刻的，印泥也是自製的，有各種色彩，朱紅、暗紅、咖啡色，可適合各種畫面的色調。他待我非常熱誠，甚至將他一年前買來珍藏在冰箱中的一小塊烏魚子拿出來請我，令我非常感動。沒料到在這日本偏遠的鄉鎮還能吃到這種東西。

十月十八日

在米澤市個展結束的隔天，米澤日報刋出對我個展的批評，試譯如下：

「台灣畫家的個展，罕見的畫展，在山形新聞社二樓的大廳舉行。展出的有台灣畫壇有名林天瑞畫家的畫及高雄青年畫家；林嘉言、郭慶三、林勝雄三位的作品介紹。也可說是台灣高雄畫家畫會的畫展。」

據請帖內的介紹文云：山形縣出生的伊藤武春（日本兒童交換會會長），數次訪台而結識林先生。聽說林先生想要描繪日本鄉野的風光，因此聘請林氏到日本來，並招待他作為期三個月的寫生旅行。曾到過米澤，吾妻山及藏王山，這期間完成的作品也在此個展一併展出。

台灣的風景畫比日本的風景畫更有特殊的氣氛，「舢舺船」、「夕照」表現出南國特有的色彩及光線，筆觸奔放，但是吾妻山與藏王山的風景畫，其色彩、筆觸與日本常見的西畫畫風，沒有什麼特異之處，但這是難免的事，因為是同一個風景。就是由外國人畫來要期待不同的畫面也是困難的事。以這相同的光線及色彩的世界若由綠光會的會員來作畫的結果，亦產生同樣的效果，所以畫是否也會因環境而受限制呢？所以看來還是台灣的風景畫更富於不同的韻味，郭慶三的畫比較易於了解，「白夜」、「黑夜」，其中「藍夜」給人印象鮮烈。」

十月十九日

今天在山形縣長井市舉行為期三天的畫展，長井市長是在離米澤市一點半鐘頭車程的山內。由長井市國際獅子會協辦，「山形新聞」長井支局長，小林和正先生及當地畫家，齊藤貞市郎，菊地隆知，高內桂司等協助佈置，幫忙畫展的展出。

前晚，獅子會為我開了一個歡迎會，他們都很喜歡知道台灣的近況及台灣畫壇的消息。畫展會場設在山形相互銀行長井支店的三樓。在這山城裏，沒有正式的畫廊及可供畫展的場所。因此用最簡單克難的方法，安置這次畫展的展出。

當地節令，出城周圍的綠色山崗早已變成彩色繽紛的世界，滿山遍野的紅葉非常迷人。適逢他們祭神遊行，街上，人家都非常熱鬧。我也去訪問了兩家織和服腰帶的古色古香的色調及圖案保留數百年前的日本傳統。

十月二十日

畫展的事轉託友人照顧，我當晚就到長井市的隔村赤市乘夜車回東京。日本的火車都有暖氣設備，我乘的是平快車。設備當然比不上特快車，不用說更不比台灣的觀光號了。因此這六個鐘頭如何度過的，可想而知了，因為車子在夜半行駛所以連一杯茶水都買不到（車內不供茶水），點心茶水必須到大一點的站才有。下車買完東西回頭來追車子的滋味是不好受的。背著畫具到生疏的地方旅行，實在非常艱苦的事，尤其在日本乘車非常麻煩。乘任何火車都要先購普通車票，要乘快車再加買一張快車票，特快的就要買上三種車票，而且車內還分著有座位的和沒有座位的，因此你若要對號座位，就必須再加買一張座位票。異鄉人初到此地若無人嚮導，其麻煩真是一言難盡。

十月廿五日

為準備三十日在東京舉行的個展，今天跑到池袋畫莊購買展覽所需畫材及訂購畫框，因旅居在外只好就地取材。當地材料昂貴，一個四號畫框日幣二千元，二十號日幣八千元（同樣東西在台灣以三分之一的價格可以買到）。這次準備了二十多張作品，最小的是三號，最大是四十號，大部份以台灣風景為主體，實際在當地所畫的風景只有三幅，若說由台灣把大幅作品隨身攜帶或郵寄，實有諸多不便，故展出作品皆在日繪成（以在台寫生的素描為藍圖完成之）春日部洋氏近日中要往北海道旅行寫生，期間約一個月，無法參觀我的個展，因此特地到這個店和我接談，趁機看看我的作品，他對我的作品並未做任何批評，唯對其中幾張「魚」畫很感興趣，他對我這次個展請帖的印刷及租用會場諸事幫忙不少。

十月廿九日

明天是我在東京月光莊開個展的日子，有關會場的佈置，須於今天全部完成。會場於下午六點交出，下午四點我由川崎出發，高橋先生為減少搬運的麻煩，特地撥出一部該公司自用貨車，把我所有的作品及一切用具載往東京。川崎至東京汽車不過是一個鐘頭的行程，但每天這個時間是上下班的時間，車輛極為擁擠，平常通過羽田機場旁邊的大橋只需十五分鐘，這時候非花一個鐘頭無法通過，所以我不得不提前在四點出發。

到達會場遇見故友呂炳川兄、周雅郎先生（現就讀東京大學大學院）及陳崑先生（現就讀慶應大學）已先到達會場幫忙佈置。會場有二、三兩樓，我只租下二樓，會場牆壁高度約八尺，長約五十多尺，大小二十一張的作品剛好放得進去。加上畫廊工作人員一共七個人，費了二個鐘頭，於八點佈置完成。這是頭一次向東京「進軍」，經過十幾天，忙碌，在這個展的前夕心情反而平靜下來。

十月三十日

今天是東京個展的頭一天。展覽會的時間是每天上午十時至下午七時，星期日是中午零時至下午六時。（這也是日本一般個展的時間）。

畫廊在西銀座的後街，這個地區車輛不能停留，車輛很少從這裏經過。街是靜的，會場更是寧靜，我的畫展也是靜靜的開幕了。

新製作協會會員西田勝氏（前已介紹過）來到會場參觀，對我幾張以綠、白、黑的顏料塗得厚厚的畫面很感興趣。

十月初旬上野都美術館第三十二屆新製作展時，我在會場上第一次看到西田氏的作品，作品是他在紐約居留時所得的印象畫成的「曼赫坦的日本人」和「曼赫坦的鯉魚旗」，以黃、紅明亮的色調以單純造形表現。據說：他以前喜愛以黑色作畫人物畫，旅美以後改變畫風反以明亮的色彩表現一切。

日本新製作協會有會員一百四十二名，繪畫部八十五名，雕塑部四十七名，建築部十名，是一九三六年創立，會員中在外國極為活躍的有居美的猪熊弦一郎，居法的荻須高德、佐藤敬、田淵安一等。在國內繪畫部的脇田和、三岸節子、朝倉攝、伊藤繼郎、小磯良平、加山又造、福田豐四郎、山本丘人、吉岡堅二；雕塑部的芥川永、菊池一雄、本鄉新；建築部的劍持勇、谷口吉郎等早就出名為世界領導者。

在三十二屆新製作展中，共展出作品五百四十六件，是一個規模不算小的展覽會（在台灣最大的展覽會，作品也不過三、四百件而已。）走入協會真是目不暇接。有同一畫家保留其畫風二、三十年者；也有畫家其畫風瞬息在變，從作品無法認識其作家者。作品有具象的，抽象及ＰＯＰＡＲＴ等等。且作品的陳列不分派系，看來引人眼花撩亂。

我的個展和上面所說新製作展比起來，可說是小之又小。作品單純統一以台灣風景畫及熱帶魚為主，有二張是日本風景畫做為點綴。

以當地的習慣，在會場上皆特地化錢僱用漂亮的小姐當招待。我因為是一個旅遊者，因人地生疏加上時間匆促，一時請不到小姐，只好自己權充招待，這樣反而能夠和參觀者接近，很多觀眾參觀過後還特地跑來說一聲謝謝或說幾句批評與讚賞的話，這也許是我的個展比別人收穫特別多的地方；但是每當會場空無一人，自己一個人面對著那些作品伴著一室的寂靜，內心的衝突也夠受的。

晚上我離開會場之後，「週刋新潮」雜誌的美術記者自己跑到會場來，由畫廊主人招待參觀我的作品，因此二日後發刋的「週刋新潮」二十頁有如下幾個字：「林天瑞個展（五日，星期二止，銀座六丁目月光莊畫廊）中國的具象派畫家。近作．（入場無料）」

十一月一日

個展的第三日，在日先輩畫家何德來、陳永森（曾回台開過幾次個展）張義雄（二十年前在台北有交往過）諸先生及畫友郭東榮兄（自他渡日之後，已十數年未見過面）來會場給我加油，他們不是朋友就是本國人，大家碰頭難免話舊，我也聽聽有關他們在日的生活及藝術界的事情。我拿出從台灣帶去的長壽烟、香片茶來饗客，好讓他們回味回味故鄉的滋味。

森英畫伯昨天來過，適逢呂炳川兄也在場，大家一時興起，談了三個多鐘頭，他對我的批評是，我對繪畫過份頂真，反失藝術性，希望我以後多學習笨拙的畫法。對他的話我感觸良多，繪畫方面一樣是過猶不及的。森英氏現年六十一和我相差剛好廿年，他同時希望我好好的努力，廿年後像他一樣年紀時能夠有些成就。

「每日新聞」夕刋美術展介紹欄裏登出『林天瑞展（五日止．銀座六－三－一七月光莊畫廊）』

十一月五日

今天，我個展後最後的一天。昨天呂炳川兄的音樂大學同學小泉八千代小姐送來一束玫瑰花，給會場增色不少。小泉小姐是學音樂，所以以音符譜出一段小曲代替簽名，她專攻鋼琴，據說數日前才開過演奏會。

畫友鄭世璠（台陽美術會會員）的友人西村正次先生到會場，西村先生是一位油畫家，現任教於武藏丘高等學校美術教師，去年曾到台灣，對於台灣的風景極為詳細，他就我的畫評如下話：做畫要重畫肌且不失整幅的重點。

東邦麗絨株式會社出口課課長外山高志先生也帶了幾個朋友到會場來。他去年八月為在高雄加工出口區設廠準備來到台灣，他與我同年，是會社美術俱樂部會員，也是一位業餘畫家。（現高雄加工出口區台邦針織公司是他來台籌備開設）和他同來的友人白木三雄氏喜歡我那一張「相思樹」決定買他。白木三雄氏在設計公司當經理，他說最喜歡那一種具體而富有幻夢情調的畫，他更激烈的鼓勵我多畫這種畫，他買下「相思樹」是因為富有那種情調，而不是出於捧場。

當天下午六時畫展閉幕。接到春日部氏從北海道寄來的信，邀我畫展閉幕後到北海道作寫生旅行。沒來日之前就聽說：在日本畫風景畫取景最好的地方，北海道和九州的長崎，對上述的地方我嚮往已久，但這次個展畫的出售成績不佳，加上帶來的經費也有限，春日部氏的邀請只好忍痛作罷了，等來日後再實現我嚮往的心願吧！

十一月九日

在東邦麗絨株式會社的外山課長招待下，來到箱根寫生。上月曾一度和春日部氏從御殿場待過，但現今景象已全非，滿山遍野都是紅葉，秋已深了，車子在仙石原附近轉了一圈，就駛往乙女峠，這裏有三、四個高爾夫球場，從遠處望去，景色優美迷人。因為下雨的關係，無法寫生覺得此行很遺憾！

（剛好這幾天御場美術家俱樂部的主人藝術評論家外山卯三郎先生和畫家林建樹，學音樂的呂炳川兄隨武藏野大學學術研究團來台考察，在高雄停留數日。回台不久就和白髮蒼蒼老人外山先生會面，那種喜悅是無法形容的，外山先生仍然元氣十足的從事美術工作，相信能對學術有所貢獻──作者附言──四月三日）

夜上宿於仙石原的國際觀光旅社仙鄉樓，旅社設備極佳，客廳以木材為主調設計而成，壁爐裏的柴在熊熊火焰中那種情調，非置身其中是無法體會樂趣的。

在都市生活的人，難得吸收這種自然界的新鮮空氣，在如此幽靜山區的旅館中住一夜，確實是人生一大享受。

十一月十二日

早晨五時起床，已雨過天晴，周圍的羣山在朝日的映照下一切景物都在變，杉、松這種針葉樹的綠是不變，紅葉樹的淡黃、橙黃、朱紅、深紅等多種色彩相映成趣，景象萬千。外山課長六時須趕回東京上班，只留我一個人做畫。

這種優美光線編織而成的大自然景象，加上平生第一次見到紅葉的色調，我手上的畫筆已經不自覺的揮灑起來，在大自然景象中嘗試到這種渾然忘我的滋味，這是畫家最快樂的一個體會吧！

十時許離開旅社乘公共汽車向「蘆湖」出發，途中下車登上附近的小山寫生，山頂被白雪覆蓋的富士山青空萬里，但山上的風是凜冽，大約繪了一個鐘頭，因寒冷難忍，只好收下畫筆下山。

乘遊覽船渡過蘆湖來到元箱根，從這裏看富士山，只能看到上半部，不能看到山麓，亭立的上半部有人稱之為雄性的富士山，還有這裏的湖光富士倒影也是聞名的，今天因為湖上有風，滿湖漣猗搗亂了湖面的光景。藍天襯著高聳的富士，那巍峨的雄姿給人一種從上而來的壓迫感。

十一月十三日

對那須高原的風光，心慕已久機會，將於來到，早晨從東京上野火車站乘東北本線的火車到達黑磯，再改乘汽車途經大丸園地「吊車」這個地方來，因為往這裏進入山區無路可行，而以吊車代步，日人故以吊車稱之。這一帶號稱日本最寬闊的關東平原，從山上可以一覽無遺，以溫泉之多聞名的那須溫泉鄉就在此地，已經熄火的火山地帶剩下一縷縷嬝嬝輕煙夾著刺鼻的硫磺味。

在這裏頭一次看到冬天的初雪，那須岳主峯黑色山肌上白色斑斑，黑白對照景象格外別緻，山下有那須牧場，古老的山莊，美味的牛乳。綠色的牧場襯著茶褐色的山景，這種大自然的美景，給人一種安謐悠閑的感想。是夜住於大京旅社。

十一月十四日

清晨起來，呈現在眼前是一幅迷人的美景，我趕緊準備寫生，樹木的葉子落盡，白色的樹幹，左右上下的樹枝交叉生趣，青空裏，有無線條的交叉枯的山脊，畫出千變萬化的橫線條，這種大自然的構圖美妙之極。我不停的用水彩、鉛筆畫了十幾張。

十一月十五日

從東京到新大阪約六百公里，新幹線時速二百公里，費時僅三小時，我今天頭一次乘這種高速度的火車來到新大阪，（照此時速高雄距台北四百公里，約二小時可到）。日人早上從東京到大阪做生意或處理事務，當晚又可返回東京，非常便利。從這裏開出的火車每隔十五分至二十分有一列車，每日往來的旅客無數，交通的發達對社會的頁獻是太大了。

大阪地下商店街的商店建築形形色色，很有參考價值，我轉了一圈，發現這裏的喫茶店特別多，古典型的現代式的到處可見，商店依其營業性質，情趣迴然不同，但以「簡速酒巴」、「簡速喫茶」最流行。現代生活，是時間在追趕著人，人在和時間競走飲食講求簡便，簡速的飲食場所才適合這種現代生活。

當晚又去神戶，住「東方旅社」，旅社面向港口，它係地上十一層的建築物，內部裝飾像豪華的郵輪，坐在屋上的餐廳吃飯，可以欣賞神戶港的夜景，太愜意了。

十一月十六日

今天在神戶港，到處去寫生。日本吞吐量最大港口的神戶港，確實很大，這裏又是瀨戶內海航路起點，北依六甲山脈，南濱海。

為了拜訪名古屋白沙電機株式會社的山本禮二先生我又來到名古屋，他三年前負責來高雄加工出口區設立工廠時，我承攬工廠的工程而認識。他是一個愛好藝術的人，是一位業餘畫家，東京個展時曾來電祝賀，並邀請我到名古屋，他要招待。因事先未連絡好來時他剛好出差，是一件很遺憾的事，而囑託專務杉村富三郎先生招待我，杉村先生亦來過高雄，見面時免不了談高雄的生活情景。

十一月十七日

離開名古屋　到京都。

京都之寺廟之會聞名，是一千年前王的城，為日本文化和藝術孕育之地，平安朝以來的文化遺產因有此古老城市而逃過第二次世界大戰參戰時，被保存下來。

龍安寺創立於一四五Ｏ年，我花了一上午的時間參觀，這個禪寺的石庭院無人不知，石庭院東西三十公尺南北十餘公尺，狹長的長方形庭院裏，一草一木，在一盤白砂上有十五個石頭不規則羅列著，簡潔的手法，到底在象徵些什麼？唯有任憑觀賞的人去想像了。白砂，大小的岩石、青苔和低矮的土牆，永遠無言地相對著，這種藝術也許就是禪的極致吧？

午後參觀京都國立近代美術館參觀擊特克（JAUTRIC一八六四－一九Ｏ一）回顧展。上月在東京展覽時我失之交臂，今在京都失而復得，內心的喜悅無法言狀。這個畫展共展出油畫、素描、海報二百數十多幅，作者死時才三十六歲，是一位奇特的畫家，看他的作品，不難窺伺十九世紀末期法國偉大藝術文化。油畫約六十幅，主要是人物畫，在畫面呈現出來的是皆是那些在世紀末殘忍生活壓力下那種辛辣苛酷的面孔和表情。看他的畫，給人的感覺是用解剖刀代筆做畫。

十一月十八日

昨夜從京都回到川崎，二、三日就要回國的緣故，著手整理行李。

十一月廿日

畫友春日洋氏已從北海道回來東京，今天和他取得連絡。聽說東京日動畫廊有小品展，我跑到東京來，明天就要辦回國手續，機票都已辦理完妥，在日本這是最後一天，想好好的利用它，我再度跑到上野國立西洋美術館，看林布蘭（REMBRANDT）和荷蘭巨匠繪畫展，展覽會由讀賣新聞社，荷蘭國立文化省主辦，日本外務省文化廳後援，KLM荷蘭航空公司協辦。出品有油畫和素描一百廿五幅，集十七世紀荷蘭代表畫家於一堂，是寫實黃金時代光和色的大盛宴。有人這麼說：初期天然色電影是以這個時代的構想圖和色彩注入影面製作出來的，畫面之美極為迷人。BERCKHEYDE的「聖BAVO教會的內部」一幅，是一六六八年的作品，畫幅高一Ｏ九．五公分，寬一五四．五公分，畫的是GOTHIC式的建築；對稱均勻的構圖裏加上有變化的人物。BEYEREN的靜物畫和花有數幅以柔美的筆觸作畫，也有手法非凡，描繪風景的　APPELLE、DIRCK、GAI﹐S和FRANS、HALS兄弟是以陽性，外向的人物畫見稱，後者於晚年以輕快的筆觸作畫，表現力豐富，繪出來那種簡潔明快的肖像畫，確實是偉大傑作。其他還有四十幾位作家，陳列出來的作品，以林布蘭作品最多，油畫十二幅，素描二十五幅，厚重的畫面，奔放不羈的筆觸，使見者著迷。

能直接見到世紀巨匠們的作品，內心的感觸實非我這枝禿筆所能形容的。視起他們的工作，他們偉大的產物，令人肅然起敬。

之後到銀座欣賞朝日新聞社和東京中央美術館主辦的佐伯祐三個展，這位畫家是日本出生的天才畫家，四十年前在法國巴黎去世，年僅三十歲，但在這段短促的繪畫生涯中，卻留下不少雋美的遺作，這次能看到他畢生的傑作聚集一堂，真叫人讚嘆不已。從一九二一年到一九二八年死時的八年間，繪出一五二幅大小不同的油繪，畫中强烈的筆觸　以無微不至的線條，似在把創作的生命加速燃點，有好幾幅畫都用同一個主題繪出，有時卻將繪布兩面都繪，在新奇中隱藏著啟示，使心目中一直留著極深刻的印象。

最後才到日動畫廊與春日部洋先生告別，這是在日本的期間最後一次見面，心想別離在即，難免依依。

十一月二十一日

清晨從羽田國際機場乘坐日航飛機直接往回國門。看到闊別八十日的故鄉，那些熟習親切的風景，才曉得這歷歷如繪的旅日之行已成回憶。

這篇文章蒙林今開先生的鼓勵，和晚弟林勝雄、表弟吳春發、友－許淑蘭小姐等的鼎力協助，才把這篇「旅日寫生」完稿，於此一併申謝。

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林天瑞旅日寫生日記語錄析論
文／李既鳴 ／台北市立美術館研究員／2004.02.10

一、緒論

六○年代有一部非常賣座的電影「環遊世界八十天」，敘述著一位傳奇人物以八十天繞著地球遇著許多奇情異事；林天瑞，一個臺灣土生土長的藝術家，傳奇的一生當中也有一些特殊的境遇，如果沒有他的「八十天」旅日行程，對於沒有與他本人往來過的觀者，甚難體會他的創作心境。所以，從一個無緣見識藝術家本尊生氣靈動的觀察者，筆者姑且將林天瑞的人生以他的八十天「旅日寫生」日記當作分界點，試著揣摩林氏的畫歷生涯。1

綜合整理林天瑞在他第一次出國旅行寫生和開個展之行的見聞，可以歸納出他一生之行事風格以及創作思維，皆隱約有其脈絡可循。從他娓娓道來的記錄了第一次出國的見聞，林天瑞的學習意願和學習能力都是不可多得的「天賦」，在林天瑞四十歲之後的下半生畫藝生涯，於今從他的旅日紀錄中細細分析，多半能得到些許驗證，推敲之後再對照年代風格，就不難理解林天瑞的藝事與人生了。

從報章資料和畫冊中觀察，認識的林天瑞其實只是一個粗淺的概略外象，真正的由他的作品上解析他的個性氣度，似乎還有一段距離。但是從他一次又一次的視野開拓、畫風轉變，在那個言論拘謹的「年代」2，藝術家能有如此執著、能有如此開闊的情懷，實在也是難能可貴。

為了了解林天瑞的作品，筆者翻讀各種對他作品的評析，所見的大多是針對他的題材，例如：海景、游魚、風景寫生、老屋、蔬果、花卉等等，作一番看圖說話的解讀，縱或恍然頓悟，也只是「後見之明」。綜合而言，林天瑞的作品上山、下海，各種自然環境的景象皆有，他的創作並非刻意的寫生，但是總有一個印象是「風景作品」、「海洋生物」。他為何特別愛「大海」？「游魚」？「蝦蟹」？「貝殼」？潛藏於心靈深處的奧秘，鮮少有人知曉，從希臘神話裡將「維納斯的誕生」和出水的大貝殼的印象結合在一起，貝殼始終帶著一股神秘的氣息，卻也是一種美得令人愛不釋手的造型象徵，雖然推測與他旅日期間見到日籍友人森英先生可能有影響，總還是費疑猜。3

總說林天瑞的作品中鮮少出現「人物」，或者迎面而來的人，是他在逃避什麼呢？或是他害怕「人」吧？難道他不關心人嗎？…這種種的問號和疑慮，其中當然和林氏早年的境遇和他的個性有關。早年他以家人為寄情對象，夫人的翩翩舞姿和稚齡幼子嘻樂的情境曾經帶給他多少溫馨感人的畫面4，雖然時過境遷，大多數的家人和親友仍然沉緬於那一段溫暖且「有我同在」的時光。

但是，即使到了國外陌生的環境，面對著如畫的光景，他仍然對一片「無人之境」有著一份偏好。同行的夥伴們都知道，他可以等待到人群散去、日落黃昏時節才開始動筆，因為下筆速度快，所以外出寫生的作品數量仍然很多，不過對林天瑞來說「人性」還是重要的，而他的人像作品卻也為數不少。

顧獻樑教授指出林天瑞的繪畫本質在於：「他最愛的是自然，而他也隨時隨地提醒我們『人最好別忘了自然』…，忘記了土地和鄉野，也就是忘本；人而忘本，也等於忘記了是人，有人性，人情，人格，人道的人。」5林天瑞耕耘藝事的創作歷程，有形而具體的題材對他有很大的影響，但從超越實體的臆想世界裡，林氏的天地更是開闊。

林天瑞的人格特質表現在他的日常生活裡，顏水龍對林天瑞有啟蒙作用，顏氏帶領他進入西方的「國際觀」，造就林氏的開闊胸襟，甚至在後期的寫生技法與馬賽克製作等等領域，林氏莫不受到顏氏之啟迪，要不就是有顏氏的影子存在；李石樵教授素描以嚴格出名，他一絲不茍的東方「武士道」精神，替林氏日後的藝術紮下豐厚的素描基礎，使他遊刃有餘地展現寫生創作的敏捷。

他賴以維生的設計工作需要精準的特性，從「自我摸索」時期對素描和圖案設計的深入研究，林氏得天獨厚的學識背景是他有工科學生的科學頭腦，對於數字和結構一定要求確實，同時他又雅愛音樂、舞蹈，因此對於抽象的韻律與時間的互動亦能緊緊相扣，反映在創作上的則是他把物像都像打地基一般牢牢的植基於畫面6。

樂天知足7是他的優點，安貧樂道、自得其樂是他的特質。隨遇而安的天性與一絲不茍的訓練，使他有機會在藝海浮沉，也是如此，他才得以拂去塵埃，浸吟在他的自我世界中。據認識林天瑞的朋友描述，他平時沉默寡言，一心一意只在他的畫布上悠遊，「沉靜內斂」、「精準敏銳」、「觀察幽微」、「泱泱大度」是林天瑞一生為人的寫照8，這些特質的淵源皆能溯源於他的創作靈感，而他那悠悠靈通的感知，八十天旅日見聞實是肇始。

要了解一位藝術家的心靈深處，恐怕只有在他的日記當中找尋。是否如是尚未可考，而真正了解林氏內心世界者何在？謹此推判，可能林夫人都不得不承認，從林天瑞的字裡行間，真正的解答謎底呼之欲出，那就是林天瑞本人吧！

二、林天瑞寫出了他旅遊的目的

在「旅日寫生日記」開場白中，林天瑞說得很清楚、也很坦白，旅行是他開拓視野的方法，最終的目的仍然是增進他的生活「技能」。他說：

「這次我訪日之目的，是想見識及瞭解正在成長中的日本美術，於國際上佔有何種份量，因此我必需多訪問一些美術家，畫家，參觀著名的美術館及考察日常生活所能接觸到的美術設計方案，這對於創設美術設計公司的我，是多麼的切要！9

尤其是具有觀光設備的場所更不宜遺漏，期能盡量吸取他山之石，以備回國以後，盡我所能，貢獻給國家社會。10

同時也可藉機隨地寫生、作畫，搜集作品甚至於開幾次畫展也未嘗不可。」11

對於瞭解正在開發中的日本當代美術，參觀美術家現身說法的展覽會無疑是唯一的捷徑，林天瑞此行的目的參觀展覽的結果也說得很清楚。

「有機會能實際去接觸藝術家的作品，同時親眼看到他工作中那種渾然忘我的境界，那種創作的尊嚴，實在令人肅然起敬…」

除了增長見聞以外，林天瑞與生俱來的觀察力和敏感度使他在事業上也有很好的發展，這些日後從事的「製造業」、「服務業」從他早在發展事業之先即已經寫在他的記事本裡了。

「在日本能便宜買到畫材及工具，因此在這方面我佔點便宜。日本勞力不足，可能是工資昂貴的原因之一，台灣經濟發展迅速、工業進步，不久的將來想必也會有此種現象的。」12

「大阪地下商店街的商店建築形形色色，很有參考價值。現代生活是時間在追趕著人，人在和時間競走，飲食講求簡便，簡速的飲食場所才適合這種現代生活。」13

林氏返台後從事室內裝潢與家具製造的設計工作，他曾自製了三個組合式可活動的畫架，至今讓當年的客戶與家屬引以為傲。他首創以組合式、可移動的概念將空間作靈活的使用，用在「開放空間」和「多功能」的需求上，與現今的生活型態不謀而合，而此種思考模式的源頭，則推論來自日本的生活方式與日本人對空間的習慣吧！

三、關於寫生，林天瑞寫出了他旅程之啟發與領會

在出發之前，想必林氏已經對日本的美術環境作過一番研究，他到達的時間正好趕上一連串的美術展覽會，甚至有些藝術家正在加緊趕製作品，準備參加展覽。對於林天瑞來講，能夠在藝術家創作時拜訪他們，有親眼目睹前輩創作的現場氛圍，這種學習的成效則非單純的旅遊「行萬里路」而已。

林天瑞的日記中有一段：「每年秋季美術展，可說是日本各畫派最具規模的展覽會；諸如二科展（今年為紀念明治百年誕辰而展出五百多幅作品）、具象派展、抽象派展、半具象派展...等等，各種畫派集居一堂，各顯身手。」

林氏在＜寫生日記＞的開場白自述：可藉機隨地寫生、作畫，卻又聽說第一位拜訪的藝術家春日部洋說：『在這講求速度的時代，身為畫家要不利用汽車代步，恐怕會被淘汰… 』；「其實我認為一個真正的畫家還是自己背著畫具到處寫生較為合適。」名家自己開車載運著畫具到處寫生，令林氏大為驚異；而另一位名家西田勝氏喜歡旅行，因與畫友張文連相識，因此林天瑞似是專程帶著寫生作品請教，但見他的風景畫並不多，這倒是令林天瑞無法瞭解的 。14

而據筆者推敲，六○年代之初期，林天瑞在赴日旅遊之前的作品雖然偶有寫生之作，但風格大半呈現設計意味的前衛風格，用筆厚實粗獷、色彩濃郁、沉穩卻帶有圖案的平面化形式，真正對景寫生的作品反倒是不多。這樣的推測肇因於當年臺灣的環境，當時的海邊大多有駐紮軍營豎立的「禁止描繪、攝影、測量、逗留…」等標語，而且在林氏遭受疑似「問訊」的重創後，林天瑞在面對風景寫生時應該有所顧忌，也正因無法就地寫生的限制，他的作品以平面設計的方式呈現較為「保險」。

林氏所攜去日本的寫生作品應為六○年代初期在臺灣所作，其實林氏之畫風雖含有普普藝術意味，但寫生作品則受到其師輩之影響，略帶印象派的表現風格，而用色仍有中間色為本的概念，嚴格說來寫物寫景均較為朦朧，不若後期的表現具體寫實。林氏的日本行之後創作方式大大的轉變成為對景寫生，似乎受到當年在日本看到的前輩們仍然努力於「風景寫生」15有關。

「我將自己帶去的台灣風景畫給森英過目，他毫不保留的批評，那種坦率的評語沒有時下的客套，雖然尖銳，但令人心服而沒有惡感。」16

林天瑞此行遇到一位特別的人物－森英先生，他的一生有過數個不同凡響的作為，由於森英是林夫人舞蹈老師李彩娥女士之友人，推測對於森英的評論，林天瑞應有絕對的信服，而目睹森英為創作所作的準備工作，林天瑞不可能會無動於衷，因此旅遊寫生、參觀展覽和建立創作的主軸，構思取材自然景物的寫生之意，似乎自此行之後大有進展。

其實林天瑞日後的行事作為受到森英氏的感召最為深刻，由他在日記中記載的數則有關森英氏的言論，便可推測而知林天瑞對其推崇之程度了。

「畫家森英氏完成一幅壁畫，寬三十公尺高三公尺（油畫號數大約一萬號）。使用油畫顏料三百公斤左右，現掛在楞木縣宇都宮市足利銀行，據說為準備製作這一幅壁畫，森英五年前就開始環遊世界研究及參觀各國壁畫。」17

「森英正在為二紀會畫展準備作品，寬大的畫室地板上，放置了二、三個大貝殼（直徑約一公尺），及大小不同的貝殼，這次作品以貝殼為主，壁上已掛有半完成的一百號的油畫三幅，小品十張，他的畫，都是塗滿厚厚的顏色，他說非如此不得過癮。 」18

推論林氏日後喜愛以貝殼為題材，其最初的動機和他油畫表現慣用較厚實的顏料，可能都和他第一次拜訪森英時受到的印象有關。森英氏當時曾創作一幅號稱一萬號的油畫，在耗費大量油畫顏料和施作困難的情況下，森英的堅持和魄力尤其讓林天瑞震撼。

「建築物日新月異，高度越來越高，舊的建築物會被新的所淘汰，可是油畫卻相反的隨著歲月增加而提高其藝術價值。」19

其他影響林氏對油畫之觀感可能還有因為森英投身於公共事務，例如：森英以百年大業的觀點說服財團贊助，完成一件巨幅作品，並且承諾以三代的力量盡力維護作品的心願等，都是令林天瑞懾服的因素。

四、除了自然的力量，林天瑞還有悲天憫人的使命感

好學讓林天瑞創造了燦爛的藝術生涯，而遇到的模仿對象亦都足以讓他受用終生；林天瑞終其一生致力於推廣美術教育，他在台北習藝期間得以有機會和前輩名師請教，回到高雄發展的初期仍然與恩師們保持密切的聯繫20，眾人亦都相信這幾位有過留學經驗的藝術前輩，帶給林天瑞的除了師法自然之外，「國際視野」的開展和關心「民族文化」的承傳一樣重要。林氏對師輩「良師益友」的關愛，最具體有形的展現卻也是最抽象的一種自我滿足的回饋吧！

劉啟祥在高雄設立「美術補習班」，林天瑞正逢其時擔任助教，推廣美術教育之餘相對的是對藝術環境的改善，拜劉氏早年與楊三郎、廖繼春、李石樵等人之淵源，名師經常應邀南下授課，楊三郎任教的海派作風，林氏從旁觀看，受益自是匪淺，南部文化環境一片飢渴之情況下，有此絕佳機會，劉啟祥、楊三郎對林天瑞的身教、言教不容否認是具有相當的意義。21

顏水龍在臺灣美術發展的脈絡裡和劉啟祥、李石樵有部份重疊，卻是一條純粹在「人文」體系發展的重要人士。他們都具有留學的經驗，卻一方面在官式體系中發展藝術，一邊又在民間追尋「自我」的精進，林天瑞受到這幾位前輩的影響，相較於技法的傳承更有過之。但是在旅遊寫生的這一段期間，途中所見所聞與遇到的藝術家給予林天瑞的影響力，可能與他長期在臺灣默默的努力，更有直接的關聯。22

林天瑞結束了在台北的習藝生涯返回故鄉高雄之後，雖然在高雄女中和劉啟祥美術研究班的授課期間並不長，但其實仍舊還是關心著美術教育的工作。他與陳瑞福先生開設美術教室，參與高雄市的國小美術活動評審，注意觀摩兒童的美術教育發展，成為一種自然而直覺的反應。

林氏珍惜天然資源，對兒童的天賦亦是倍加珍惜，他擅用天然資源，又對自然環境造成的創作靈感能夠充分的發揮，也是由此得見。因此考察日本的行程中有關兒童美術教育的部分就特別細膩敏銳。林氏旅日的日記裡有數段紀錄：

「參觀京町小學校及小田小學校，為使他們對我國兒童美術進步的情況有所認識，我在啟程前曾寄來一封高雄市鹽埕國民小學學生的作品也陳列出來，我想這樣對中日文化交流多少會有幫助的。」23

「日本對兒童教育非常熱心，不論是大都市或鄉村，每個家庭，學校對兒童的教育都非常重視，尤其是美術教育。現在我們正在提倡天才教育，在日本，天才兒童的教育，早就受到普遍的重視了。」24

「山形縣美術展正在山形縣美術博物館舉行。中小學學生於雪往往無法做戶外活動，所以學生們均利用時間學習彫刻，也因此，這裡的木版刻畫非常盛行。」25

由於專業室內設計的關係，對於木料材質，林天瑞似乎有所偏愛，而森英的影響又再次的在林氏身上得到驗證。看了森英位於宇都市的足利銀行的作品，森英氏以老樹瘢節木雕作品置入銀行的壁畫，天然木質的質樸之美對映森英創作態度的嚴謹和執著，林氏寫下：「過去我曾強調藝術家應該負起啟蒙大眾的任務。」26，他認為對社會大眾的教育也是一種藝術家的天職。

林天瑞善於利用天然材質創作，尤其設計家具的製作過程當中，他常利用木材的紋理和色澤造成視覺的美感，在回到高雄後，林天瑞開設的「巴西咖啡樂室」潛在的隱含有藝文沙龍的意義，連他設計的咖啡館壁飾都是取材於各種剩餘邊材天然木紋肌理的組合。

未知是否基於他體會的這番教育大眾之理念：視覺上「巴西咖啡」館提供教育大眾珍惜資源和天成美感；行動上「巴西咖啡」館以播放古典西洋音樂培養大眾之藝術情操。所以在物資缺乏的年代，環繞在林氏的生活環境仍有濃濃的藝術和人文氣息。

「對森英的話我感觸良多，繪畫方面一樣是過猶不及的。」27道出了林氏對取材自然的藝術觀，也潛藏了他對社會教育的使命感與前輩森英氏之佩服。

閱讀文獻和參觀美術館佔林氏自我進修的比例很重，因此行萬里路的機會能夠見到「原作」，當然是勝讀萬卷書的。參觀了「法國近代名作展覽會」，林氏記載著：「過去我在各種書籍、雜誌上看過不少複印的名畫，但從未見過原作的真面目，我終於大開眼界，盡情的欣賞。凡是畫家，只要看到原作，均有故友重逢之感。」，這番推斷，也可以從林氏認為讓更多人方便接近作品看到「原作」，應該廣設「美術館」的願景，並且從日後他捐贈大批作品到高雄市立美術館驗證，更展現了林氏對成立美術館心願的契機。

「耶美族集居於台灣南部，他們與世隔絕，過著一段最原始的生活。因此在他們的區域裡，必定有值得研究的原始藝術，且原始藝術是最有價值的一種藝術。」28

從林天瑞和顏水龍先生師徒二人的作品中有一個共同的特徵，就是工藝美術的圖騰裝飾脫不了「原始藝術」的意涵，而蘭嶼的獨木舟和海邊漂流著的原木，都是他們取材貼近自然美的表徵。拜訪過研究臺灣原住民的民族學者外山卯三郎先生，29外山先生的一番對「原始藝術」的解讀，是否也是促使林天瑞接近台灣南部屏東的原住民的契機呢？

五、色彩的力量，促使林天瑞對自然景物體悟更深切

林天瑞慣用油性簽字筆打稿作素描，據說這也是承襲自恩師顏水龍的寫生心得，這是後話。重要的是他以黑色的簽字筆掌握了寫生的「形」和「神」之後，那瞬間的光影和變幻的色彩怎可如許生動真實的再度呈現？林天瑞的寫生作品上可以讀出他對自然的觀察是非常細膩而精準的，觀察他創作的習慣，多數是先作一些速寫，在由速寫當中挑選一些他較有「感覺」的景點以淡彩著色。

在初次到日本觀賞較具季節特色的深秋楓紅和初冬瑞雪時，想必對於生長在臺灣南國「四季如一」的林天瑞是一個莫大的震撼，而對於四時變化最豐富的色彩，如他到箱根寫生。

「紅葉樹的淡黃、橙黃、朱紅、深紅等多種色彩，平生第一次見到紅葉的色調，我手上的畫筆已經不自覺的揮灑起來，在大自然景象中嘗試到這種渾然忘我的滋味，這是畫家最快樂的一個體會吧！」30

對於大自然色彩所產生的神秘和散發的力量，潔淨的天空和深邃的海洋，林天瑞毋寧是崇敬的。王德育教授評論林天瑞的用色，也對他跳脫出中間色調的禁棝，採用對比鮮豔的赤紅、艷黃，反映了臺灣的「色彩觀」，深具臺灣之「本色」31有所著墨。

「登上著名的吾妻山上寫生。樹葉的顏色由淡黃色的色階逐次進入深紅色，如是美麗的色調深深的吸引住我寫生的欲望。」32

林天瑞使用大地之「紅」色，無論是楓紅或是磚紅，甚至是一瓣鮮花或一顆水果的緋紅，都有他寫生和觀摩名家之作的淵源。但林天瑞也不是一成不變的模仿自然，甚至他還變通的理解自然色彩的層次感；連看過藝術家金藤良一氏的印章和用印的印泥之後，他的色彩觀亦有所體悟：33

「他的印章是自刻的，印泥也是自製的，有各種色彩，朱紅、暗紅、咖啡色，可適合各種畫面的色調。」

當生長在南方的林天瑞初次看到遠遠的山頭覆蓋著白雪，洗盡俗世的紅塵，萬物皆歸於寧靜，而一切回覆到原初的本相，反而是一元復始、千變萬化的開端。而據說他擅長表現和偏愛的「白」色，在不同的光影之下也有厚薄和輕重的差別，他愛畫象徵著時光琢磨著沉重歲月的殘痕之白色屋角，但也喜歡隨手採折薄如羽翼的野花飛絮入畫。

「對那須高原的風光，心慕已久。頭一次看到冬天的初雪，那須岳主峰黑色山脊上白色斑斑，黑白對照景象格外別緻。那須高原的清晨樹木的葉子落盡，白色的樹幹，左右上下的樹枝交叉生趣，青空裏，有無數線條的交叉枯的山脊，畫出千變萬化的橫線條。」34

林天瑞的作品給人之印象，除了色調鮮麗之外，另一特色就是刻意的保存了很多非色彩之「白色」，以及調和粉白而稍帶綠色之「檸檬黃」色調的畫面。其實這種偏黃帶綠的自然「黛綠」色調，也有它的淵源，雖然有時顯得格外神祕，解讀林氏曾自述在看過了藤田嗣治追悼展以後：「他的畫歷時計六十年，尤其晚年的作品更為別緻，那種稍帶綠色之檸檬黃色調的畫面，顯得格外神祕而帶妖氣。」自得解惑。而帶妖氣的黃綠色調，被林氏習得箇中奧妙之後，卻是他畢生最特別的一種表達。35

六、觀摩大師之作給予林天瑞的旅途増色

從林天瑞五十多年的創作生涯檢視他的作品，他在模仿自然的所謂「風景寫生」所下的功夫，因為深厚的素描根基，可能專注於「形」、「色」的表達；而在觀賞過了諸位名家的原作真跡之後，藝術家的創作態度和堅持一生的信念，使得林天瑞日日奉為圭臬，總計他在旅日八十天當中，林氏參觀了「印象派」相關的展覽十數個，並且拜訪日籍前輩大師和藝術家友人多位，對於每一位給他指引的藝術家都在他的日記裡呈現出他們的影響力。

例如：他參觀藤田嗣治追悼展。有感而發：「……站在這偉大畫家之作品的面前，怎不令人感到自己是何等的渺小！」36

又如參觀佐伯祐三紀念展：「佐伯祐三去世時年僅三十歲，但在這段短促的繪畫生涯中，卻留下不少雋美的遺作。…似在把創作的生命加速燃點，有好幾幅畫都用同一個主題繪出，有時卻將繪布兩面都繪，在新奇中隱藏著啟示，使心目中一直留著極深刻的印象。」37

林氏在剛回到高雄時曾與劉啟祥等人陪同荻野康兒赴春秋閣寫生38，再度他鄉遇故知，他也有深刻的描述與感想：「…第十四屆一陽展荻野康兒老先生將他昔日旅途所得的作品展出。近年來他用色愈來愈明亮，用極優秀的技巧把它表現出來。」

點出林氏的用色觀念在早期仍具有早期「中間色調」的觀念和「印象派」筆法的影響，而日後因為強調實地「寫生」，觀摩了名家作品和「景觀」之現狀後，筆調開始轉變，轉而趨近現實的「寫實」。

其餘如春日部洋、金藤良一、西田勝、西村正次39、阿培功雲40、森英41等人，都曾因一兩句話觸動了林氏的深層感知意識，使他在日記中記錄了一筆，而對日後我們推敲林氏創作技法略有所本。

「現代藝術的特色之一是以龐然雄偉的大作品，遺留後世，如此才能產生引人的魅力。」42

「這幅畫內容有當地的日光風光、華巖瀑布及抽象的月球，表現人類脫離地球前往月球的嚮往。畫內有具象的事物，亦有抽象的表現，是一幅地方彩色極為濃厚的半抽象化的連環式風景畫。」43

「此次畫展雖然以具象為主，但以外行人看來有些根本就類似抽象畫，無法看出具象的痕跡。」44

「龍安寺簡潔的手法，象徵些什麼唯有任憑觀賞的人去想像了。這種藝術也許就是禪的極致吧？」45

無論日後林氏致力於他描繪的景象有多麼的具體而微，「空靈」、「幽微」的感悟早在參觀禪寺時即已有所記述。讓林天瑞體悟藝術家「嘔心瀝血」、「震懾人心」的力量，還包括他到上野國立西洋美術館觀看「林布蘭和荷蘭巨匠繪畫展」、東京日本橋三越本店「第七屆國際形象展」…等等。

七、小結

訪問森英氏是促成林氏日後廣為吸收國際資訊的最初因緣，參觀展覽和舉辦展覽是他累積國際經驗的結果，而對藝術「現代化」觀點的落實，則不由得不歸因於這一趟「八十日之旅」吧！

相對國內的藝術環境，林天瑞1968年這一趟旅程當中所創造的契機，如在東京月光莊開個展，是頭一次向東京「進軍」，結識國際知名大師、親炙原作等，已經足夠他回想和迴響一輩子46。要說原發的感動和啟迪，走筆至此，仍然認為前述的種種人、事、物，對林天瑞後半生的創作風格具有絕對的作用力。

雖然，在往後的三十年間，林天瑞因為努力和執著把握住種種機緣，能夠更方便的四處旅行，這或許也是他一生「爲藝術而生」47的禪意，但是畢竟那都是他一再見證「一九六八年第一次旅日寫生」此行觀察和記憶的行為吧！

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淺談林天瑞繪畫藝術-並分析風景畫中的水和山
文／黃朝謨／2004.3.10

林天瑞先生是一位精勤於藝術的畫家。一生堅持老實作畫，勤奮不巳的工作態度。同時經歷轉益多師，以學不倦的精益求精精神，具備繪畫的良好根基，加上讀萬卷書行萬里路的藝海寫生修行，開發了創作的性靈以及洞察自然奧妙道理，進而創造出畫面上存在的世界，成就為創新獨具風格的台灣典型畫家。

筆者曾經分析研究過林天瑞先生〈以下簡為慣稱瑞哥〉的繪畫藝術。欣賞藝術作品，一般依形式和內容兩大方面著手剖析。觀察作品上的實質存有的因素以及內容精神的獨立傳遞訊息的能力。這次整理綜括瑞哥繪畫藝術裏的幾項綱要，並且列出其特質如下：〈一〉以生活為內容。〈二〉以天真為感情。〈三〉以簡歛為筆墨。〈四〉以神氣為表現等四項特色。然而，內容精神較富主觀抽象性的傾向。感受是不容易客觀的說明，畫作上氣韻生動的表露，實也關係到畫家與欣賞者的學養互動。本文主軸偏重於形式方面的研究和分析。作品上具體景物所感受到的內容精神，就隨文盡量傳達意涵，讓欣賞者也能理解感受。

其次在繪畫藝術四項綱目下亦會有簡要的敘述。在這裡筆者就筆墨形式上的問題先行解說並切入實例作品。又將它分出四個題要：題材簡潔、素描展現、構圖大膽、色彩質樸。下面就以上述的鑑賞要素來瀏覽研討瑞哥作品的精采藝術表現。

筆者看過瑞哥繪畫時的線條表達和完成作品上線條的表現。常言，「畫如其人」，「人品即畫品」。瑞哥為人，乾脆利落、不虛假、不遲疑，如其酒品。他表現的繪畫線條不拘束，順其自然、肯定大膽隨性揮筆，並沒常法，所以有多樣的線條表達結果。有精細而且流暢的線條，有膠墨粗筆表現如乾裂秋風的線條。有以濃淡對比的乾渴線條流露苦澀感覺，有以水墨的筆觸線條強調輕重，引導出明暗對照的焦點，也有行止自若、氣宇高昂、一氣呵成如篆法的線條。再說瑞哥線條多寡的應用情況，稀疏與茂密都顧及整體，他少談理論，更少提及畫法與筆法。他說畫了就是，隨意自由地畫吧！他有一種優良繪畫習性，就是作畫張張都能完成，幾乎不見半途而廢。殘餘局布的寫生作品，時間與景物對象及畫法有獨特精密的計算，真是畫家好模樣。

研究瑞哥用筆，在己完成的作品上分析實在不簡單，因為點、線、面的單獨形體都溶入在畫面而成形質，筆觸多而複雜，也有多層重疊筆觸的情形，就困難分離出來做個別的解說。然而有些作品尚明顯留著繪製過程中的用筆，譬如筆法速度、輕重緩急、厚薄、轉承等跡象，皆可供做研究學習，有些人像速寫作品以及作品「貝殼A」亦是。未完成遺作「銅鑼灣」為例，留下明顯的用筆、肯定的落筆、明暗的安排、形體的完成、色彩的統調等同時全方位整體性的掌握，可直接了解瑞哥油畫製作的用筆及前奏。再談素描展現，筆者將瑞哥精於使用畫刀的刀法筆觸也歸屬在素描筆法裡。因為用畫刀所揮掃的筆觸，實在不同於畫筆沾料所畫出的筆觸。瑞哥的油畫作品，除了早期少數看出畫筆的筆跡較多外，其他幾乎全部都是用畫刀來製作。當然在繪製作品的初胚時期，他仍是使用油畫筆打底起稿，但在標定形體的色相、明度、彩度之後，完全採取畫刀表達出畫面的調子、質量、肌理、筆力等等，一直到完成作品。

瑞哥對油畫的認知及感覺有他特殊的理念，這就是他的油畫作品不同於別位畫家的原因，畫面如果沒有達到他認定的材質程度，畫家就會覺得不過癮，味道不足，效果不彰。瑞哥用畫刀迅速敏捷，從他的作品推測出用砌、壓、抹、拖、劃、割、刻等等技法。簡單來說，他還是大刀 濶斧敏捷揮動刀筆。總之，用畫刀如同用筆，也要有使轉頓挫的運筆變化，有時以感覺加之運用、熟能生巧，直到形體完美、色面穩定、實質顯現、虛空可感，令整個畫面氣韻生動，視覺效果妥善，才能停筆。瑞哥應用畫刀，在台灣畫壇獨樹一格，臻于得心應手、妙筆生輝的境界。從早期的小幅規格作品到晚期的巨幅規格，在畫刀的筆觸與畫幅的比例上來對照，似乎他由大刀筆趨于小刀筆的表現演變。綜覽瑞哥的油畫作品，他完全沒有離開善用畫刀並塑造油彩的特徵。他的製作油畫可以說是薄浮雕的油彩塑造。

其次關於構圖，筆者曾做「構圖簡歛」的結論。構圖大膽的表現，有大開、大疏、大空白等等經常做出險絕構圖創作，又能突破險局歸於沉穩均衡的布局。也談到瑞哥對景物構圖有特寫及放大的特色。又畫面奇特的創意設計性等。

在「色彩質樸」上，由他作品所表現色彩，看出他用色不以多色為佳，而是採取色相適宜的應用，但非常注重調子，尤其是每幅畫皆各自有一主要色調。用色趨於自然純樸，不崇尚華麗，絕不矯飾。瑞哥對色彩也有偏愛，因為色彩關係到題材。所以他喜愛描繪紅磚古厝等，年湮代遠殘存的顏色，是斑爛的、古雅的、碧綠如翠的或湛藍偏紫如茄子的天然色澤，更強調台灣地域的大自然賦于的光色。「山紫水明」的寶島絕色，以此發揮出瑞哥畫中的樸實中性色，灰紫及褐綠和無彩色黑白灰微妙調子的展現，這是一般畫家難以想像的。

瑞哥有繪畫設計性的強烈表現跡象。因題材簡歛是促成構圖簡化的原因，畫面複雜景物在他眼底凝聚而成簡約的團塊化和面積化，就這一因素促使畫面展露設計性的先機。大多數瑞哥所表現的是具象寫實作品中是隱藏著設計的特質，要透過仔細觀察就不難發現。

瑞哥經常以平凡的景物做題材，表達不平凡意義，刪繁就簡的顯明主題，一目了然。瑞哥生活中看到的親朋好友即是人像題材；記憶中的老屋舊厝，他畫中的題材就出現得親切、懷古；靜物畫中的兩個梨子、一個大貝殼、一束圓仔花都成為他有意義的題材內容，美感真誠流露。一落殘垣斷壁，一座路過所見台灣古蹟廢墟，他都想畫它，多麼珍貴，要永恒地把它保存在畫裡，被海浪日夜衝擊的岩礁，無名無姓，也認不得特別面貌的海景，他為這些石頭著迷，而一再以它們為主體，不停的彩繪。很多作品都是靈感所及，隨時即興掌握的感覺或美感的記憶。瑞哥的作品上都能領悟到他擁有的赤子心、傳真情，合自然的內涵。甚至他的作品也特別讓人感受到他札根台灣現實生活中的反映創作。瑞哥赤誠的台灣情，也就自然地流露在他的作品中。

瑞哥作品是神氣十足，氣韻生動。離開畫家筆下後的作品，它有自己的空間活躍，有空氣呼吸，它會自己真實地存在。作品的意境蘊藏著景象帶來的無限力量，它的意涵訊息永遠毫不吝嗇地釋放出來。悠悠自在默默傾訴，是一條游魚也好；靜穆無語永遠矗立，是山也好或貝殼也罷，那都是氣韻生動的深遠意思。

此次正修科技大學舉辦林天瑞先生紀念展，籌備時甄選近百幅傑作。筆者觀賞資料後，歸納為人物（人像、人體）、靜物（花卉、水果、魚、貝殼）、風景（包括建築物、台灣風景、海景、山景、銅鑼灣、桂林等）。筆者特別在這些類型中，選取海景、山景、船舶（銅鑼灣）、山嶂（桂林）為重點加以逐項分析解說。利用收到的資料還有以前瑞哥捐贈高美館的寫生手帖、北美館的林天瑞紀念展專輯資料等。這次以海景為題材的作品最多，也是瑞哥繪畫創作最精采之一，其次就是山景，選擇銅鑼灣作品是他追求質樸美的經典之作，當然紅磚古厝、黑瓦白牆都是，這次推出銅鑼灣供大家一同研討欣賞。至於桂林山水是他晚期油畫登 峯造極在質韻上再出新意的表現。特別舉薦出來，而以下就由海、船、山、嶂四項，一一由構圖、用意、畫面賞析予與提示，同時夾併美感註述。嘗試將瑞哥繪畫藝術創作的精微高明之境界呈現出來。

海

　

海景是瑞哥風景畫中的主軸之一。他在南部沿海的小漁村茄萣出生，看海長大。海水、天空、日頭、雲彩以及海邊的一切都是他熟悉的景物。海與他像母子般的親近、撫慰、啟發、薰陶著他，海海人生或許正是海給予他的人生啟示。他的廣博胸襟、鍥而不捨、終生不渝的奮鬥精神、也得自海在大自然界存在的真諦吧!

我們今天站在瑞哥海的傑作前面欣賞和讚美。但似乎少為人知，或已經忘記，瑞哥曾經為熱衷畫海需要實地觀察寫生，受到當年海防軍警的取締，有幾次被詢問和扣留。畫海有何過錯，有何不可，雖然如此，但他仍然喜歡看海、海邊畫海。有時為了愛畫海，甚至被逼得不得己，有時不得不閃躲來畫，藏著畫紙，或由瑞嫂把風，或硬憑記憶來畫海景。這一些過去時代的事實，現在聽起來讓人有些好笑，然而時局的規定，確實有過那樣不合常理的情況。不管怎樣？海的媚力依然地吸引著瑞哥，使他常有揮動畫筆畫海的衝動。

世界名畫中，海景是相當引人注目的題材。如果我們留意歐美瀕海國家，如英國、荷蘭、比利時、法國、西班牙、義大利、葡萄牙及美國等國的美術館，其此類作品的典藏甚為可觀。因為這些國家有海洋自然景觀，而培育出無數擅長畫海的畫家。海景的繪畫表現內容及構圖也是相當豐富，那些名作的取景不單是由沿岸望海洋描繪，也是有在汪洋大海的船舶上構圖創作的。如白浪滔天、天黑風高起伏如山的驚濤駭浪等情景，氣勢磅礡，壯美震撼。海景可鼓舞冒險犯難的奮鬥精神，也可表現人的智勇與自然力量的互應協調。可是，畫家畫海景有他的先決條件，沒有不細心觀察海洋的自然現象，以及海的整體關係而能畫好海的畫家吧！台灣四面環海，有非常優厚的學習畫海，表現海景的天賦條件，然而回顧台灣西畫史上的海景畫家，有那幾位畫海畫家畫出雄壯的大海大浪呢？瑞哥可算是畫海畫得最多、畫得最好的畫家之一吧！

面對瑞哥的海景，他畫茄萣海邊、他畫西子灣望海風景、枋山海岸、白沙灣海岸、鵝鸞鼻海岸、墾丁海岸、佳洛水、貓鼻頭、龍磐、台東海岸、北海、野柳、澎湖七美、小琉球、蘭嶼、蘭嶼野銀、花東海岸；異鄉的香港海岸、沖繩海岸、日本的伊豆半島須崎海岸、大戶瀨（津輕）海岸及美國的長島海岸、洛杉磯長堤海岸，還有峇里島等海景。瑞哥不論在家鄉或旅遊在他鄉，他總是情有獨鍾地面對著海而為之著迷，也被海色及濤聲所感動，情不自禁地一再為海揮毫創作。

二個多月前，瑞哥家屬提供給我，他畫海為主題的實地水彩寫生作品資料，這是畫家採自觀察寫生的第一手材料，非常可貴，是畫家與自然對話最真誠的心路歷程的記錄。這比在油畫作品上的感覺更加來得真切、有力量，可和油畫並列研究。筆者將它分析歸納分類為幾大特色的構圖類型及其他，以便介紹賞析。

(一)海平線與海岸的大岩礁為主體的構圖：

題材大致採摘南台灣沿海景象，如墾丁海岸、貓鼻頭、佳洛水、龍磐等處有大岩礁的海岸景觀。同時留意選擇具有特徵、考究岩石色澤質量、形體高低大小，排列橫直交重、聚疏參差錯落等，盡量使構圖的海景顯得殊勝。再次研究海浪，描繪波浪在不同地形所產生不同狀態的現象。瑞哥的海景，可以分辨出數種不同海浪，海邊近灘低波緩慢推進的浪繩（長條捲起形似繩索的波浪）和遲遲消退的泡沫水波；有奔上挺拔露骨、空透凹凸不平的岩磐而生起跳躍的浪花；有正在衝鋒陷陣和撞擊岩礁浪花四濺的浪濤；也畫波浪急馳，被海風噴吹飛濺的浪峯。畫家配合上岩礁的色澤和海水的湛藍、碧綠等等色彩而構成變化多端的美麗畫面，亦在海岸的寬窄、水平或傾斜以及岸邊擱淺的水坑加以斟酌其形狀，都與海岸平坦、海洋深遠有密切關係。

(二)海平線上有海角與海岸的岩石為前景者：

這類作品大多以畫面下角為重心，而畫面上段是描繪比較清淡的海水和天空。其中有部分作品，以碩大岩礁做前景，佔了畫面的半邊角。如此地呈現大小、遠近、明暗等強烈的透視感覺產生遼遠大海的效果。作品如「貓鼻頭」右巖配合遠方大尖山頭的岬角，這樣的構圖即是此類的典型。此作是一九九一年編號海001作品。

(三)海平線與近岸水中小岩礁鋪排的構圖：

這種構圖的風景，小岩礁的排列陣勢相當重要，似乎是零落散鋪的小岩礁比較費力難以處理。其實，有物的小岩礁是實體，有依據容易表現，一望無際的海洋以及廣大天空和雲彩，無堅實物象當作根據又流動變化，實在是困難度大，需要更加留意處理。如何將海平面推移拉近連接小岩礁群又接起海岸平面，表現水面平坦、海水色彩、質量及有浮力感覺，是一重要課題。瑞哥曾在墾丁海岸、石雨傘，以及日本伊豆半島須崎海岸等處，輕聲細說、輕描淡寫留下了畫作。

(四)海平線上有海角（突出在海裏的狹長形地方。也稱「海岬」。)、地角（筆者按，畫面上低於海平線的海角，為方便構圖說明而予以區別。）與海岸包圍海水的構圖：

海岸的沙灘或岩礁形勢開張，接上海平線上的海角地角，而將海水包圍成幾乎像英文字母V字形或W字形。這種情形是寫生者要靠近岩礁，站在巨岩峭壁之間，如在貓鼻頭岸邊、龍磐或佳洛水海岸景點都有類似構圖的景觀。在造形上來說，一般被包圍的形，容易站起來立如二次元的情況，呈現突出或耀眼的現象。而V字形、W字形面積上的海面，就成困擾的問題。如何把它推成平遠，有三度空間平面的感覺，就要借重岩礁或岬角，不然就在海水上面，或天水相映所產生不同的色調上去利用，還是起風時浪繩的波紋動向來組織。瑞哥作品上說得非常清楚。

(五)海平線與海岸線成平行的構圖：

水平線構圖，以水平橫線分割畫面。原本是非常容易呈現平板單調的現象，除非要求肅穆莊重的畫面效果。有些畫家喜歡自己在畫面上提出問題考驗自己，特殊情況的二次元平面處理三次元空間能力的表演場所，求出增加畫趣及奇特成效。瑞哥作品，有畫面直截了斷切成橫平三節，天、海、地三部分，然後才在天海地等三面大費周章。此類構圖的天空，他畫有夏日奇峯的雲層，有畫入秋緩緩浮動的雲朵，有畫風雨欲來的烏雲。在地面，畫沙灘、野草、砂岩、海邊矮小樹叢、或遠望成排的椰樹。海面上，海水的變化、水色與天光、雲彩等都有相互的關係。瑞哥的表達，自然美妙、靜觀自得。

(六)海平線右邊有海角與海岸線幾乎成平行的構圖：

此類畫面，雖然也是分成三節的結構，但重心則偏重在中間層段。近景即是海岸，採取較為複雜的景物，重點都取置於中間。數幅作品的近景，有的是草坪和菜圃、有的是林投等海邊植物或是乾枯樹幹還是砂岩。有時中景海角地角加強描寫，以維持景物間的均衡。超出此標準之構圖時，以求得畫面穩定平衡為要務即是。畫家對近景與遠景的對稱配合是同值看待的。例如一九九二年海004作品。

(七)海平線與海岸線往左傾斜的構圖：

海岸線在畫面裏有傾斜度的極限，幾乎斜成對角線的構圖是畫家構圖的演繹表露。構圖上的險絕程度不管如何出奇，畫家總是要有辦法，在視覺效果上獲得均衡和安定。也同時使負荷頗重的右下角景物，如何變成平遠、深遠中有實質有份量的存在空間景物而不覺繁重。

(八)海平線上右邊有海角和地角與海岸線往左傾斜形成一個彎角或二個彎角以上的構圖：

因海角和地角有時重疊，有時兩者離開，這使遠景逐漸繁雜，要增加描繪分明層次，豐富色彩。相對的、前景連上的地角其中間凸出景物也要強調仔細描寫。畫面重心在傾斜的海岸岩礁叢或岸邊的海浪，淡黃的白沙灘也要隨之而調節配合。

(九)由海岸線上右邊的海角和地角連接海岸線往左傾斜形成彎曲的右半弧形的構圖：

海景的遠景和近景連接形成彎曲的右半楕圓形，弧度線條不能以規矩做為準繩。畫面上認定的半弧形，有時假點連接成線的弧形，有時半弧形的海岸也會被瑣碎的岩礁打破其弧形。這種構圖的優勢作用，完全在於半楕圓形在二次元畫面的水平力量，形成畫面的海水平面空間，海景畫面上的動態基石。瑞哥作品中「佳洛水」一作、「花東海岸」一作都是這種構圖的應用。

以上（七）、（八）、（九）的構圖是可以歸納為一大類組。海平線和海岸線由平線與斜線的分開、接合、演變到右半弧形的構圖過程。

（十）海平線與海岸線往右傾斜的構圖：

海岸的砂岩礁為前景，海平線與海岸線由分離到連接。灰色帶暗紫的砂岩與蔚藍海水襯托出海岸線的白浪。若海岸所佔地面較大時，就要考慮平坦海邊的造形因素。在透視裏的與海浪平行線或成直角的線條或斷續點線連成的線之關係都可適宜應用。一九九四年海010作品，瑞哥畫上了野草遮住海邊當做近景，避免了廣濶平坦海岸的繁瑣描寫，也減少了難度。

（十一）海平線上左邊有海角、地角與海岸線往右傾斜的構圖：

蘭嶼野銀、貓鼻頭左巖等海景。瑞哥用上此類構圖，其最終的目標還是尋求表現海水的青碧，岩岸的推拍浪繩、岩礁嶙峋質地色澤的變化等景象。不然就畫沙灘稀疏存活的野草，或退潮露出岩岸上池沼未乾平靜如鏡的積水。這些自然界的小情節反射出瑞哥細心觀察，與造化同工的柔美的一面。

（十二）海平線上下的海角地角與海岸線往右傾斜線形成左半弧形的構圖：

天連水、水連天。被連貫而成弧線的海岸包圍形成遼廣半弧形海面。如果能夠在海天裏面仔細觀察，那麼雲朵映現在海面上的自然現象，說不定可以看到。而呼應天空雲彩與海岸弧形的動態將使畫面空間更趨充實。一九七Ｏ年海003可以為例。

（十三）海平線上下，兩邊有海角地角的構圖：

海平線與近景的沙灘線或岩岸線均是水平者，伸入海中的海角或地角的沿岸線略微上仰，是透視現象使然。它的深遠度及寬厚度可以依賴其岸邊的平行四邊形的造形狀態來架構形成，但也有採用平遠透視法以水平的線段排列斜向逐漸鋪成的空間。天空白雲自高空朝向海平水際逐漸消失。

（十四）地角為前景或中景，在畫面佔半邊或佔大角，海水面積小者：

通常畫海岸懸岩為主體，略似鳥瞰角度取景，此構圖畫家寫生位置較高。又因以地角的景物為主體，份量佔畫面大半，扣掉天空部分所剩海的面積也就愈趨縮減。有些作品的海面減至三分之一至四分之一強的地步。如一九八Ｏ年海005作品為例。

除此之外，瑞哥還有一些作品專以描寫海景的日出日落為主題，海邊或海港，擱淺在沙灘上，或在遙遠的天際邊，都畫有船隻做點綴。在黃昏海景的作品上，雲彩的特殊描寫以及霞光水影裏都流露不同情緒的表現。在太陽本身的明度、彩度與天色的關係，幅幅各呈迥異的景象。海面倒影紅片波光，都有不同感受的創意描繪。

瑞哥的海景甚為難得，太多精采作品，都被珍藏，短期間只能就上述蒐集到的作品，做以上概括性的說明。

船

船隻是瑞哥蓄意想畫的題材。可從一九六Ｏ年代的高雄愛河系列作品看到他畫裏的竹筏（竹排）、舢板、小舟、小帆船以及小型發動機漁船和一九八九年捐贈高雄市立美術館研究畫冊-寫生手帖上，以「高雄愛河」為題，編號（一）至（十四）中，一九六二年至一九六八年所畫出的作品看出他對愛河的船舶及當年河岸的景象做了許多描繪及研究的藝術表現。如在一九六二年畫「旗山造船廠」一作，畫了上架修護中的討海漁船。或他畫家鄉茄萣小漁村的風景，其中也有竹筏等不同型體的船隻入畫。有如一九六二年「茄萣（一）」、「茄萣（二）」、一九六八年「茄萣海邊」、一九七六年「茄萣（八）」。東港三年一科王船祭的王船，在一九六Ｏ年完成「王船」一作。又一九九二年「東港（一）」作品，他畫了討海漁船。一九九三年「東港（二）」，描繪海墘人的生活情景，在漁家門前歸航停泊的船隻。在一九九二年「布袋港」作品，描寫瀕臨海口的群集停泊竹筏。筏上橙色、藍色的塑膠桶，出色地點綴在晃動淡淡的綠波。同年畫題為「淡水」的船隻作品，畫上的小船，形體類似龍舟，船頭繪有鷁鳥圖案，船尾也彩繪相配紅、白、黑三色，船身以青、綠塗飾，色彩相間非常鮮豔明麗。而斜向結集成排，又以關渡、淡水海口為背景，船身在風波吹動中載浮載沉，艷麗色彩在水間的倒影裏甚為生動醒目。離島蘭嶼，他畫了別具風格的獨木舟，有一九七六年的「蘭嶼」作品，一九八二年「蘭嶼（一）」、「蘭嶼（二）」二幅作品，還有編號六十三「蘭嶼」，畫海邊獨木舟，舟底及海水襯出的木舟白色及紋飾部份，真是鮮明活潑。蘭嶼原住民的藝術與自然、生活合為一體，流露生活藝術化的美感。瑞哥到國外旅遊，總不忘隨身攜帶畫具，一路把握機會寫生，描繪異國情調，船舶都是他關心的，常被畫了下來。如一九八三年「沖繩海岸（二）」作品上的海邊小舟。一九六八年「日本橫濱港」的大型郵輪。一九八Ｏ年首次到香港，畫「銅鑼灣（一）」、（二）、（三）。一九八九年他又去香港畫港內的大大小小輪船、香港仔的船隻。一九九一年再次前往專程畫「銅鑼灣（四）、（五）、（六）」。一九九二年又去畫「銅鑼灣（七）」等。正修科技大學此次籌劃紀念展，籌備作品編號45「水上人家」、一九九五年「銅鑼灣B」編號66。二ＯＯ二年歲暮的銅鑼灣寫生後，瑞哥畫了編號70「銅鑼灣（未完成遺作）」，直到二ＯＯ三年辭世，這幅作品仍未完成。

瑞哥這一生攏總畫以船舶為題材的作品確實不少。上列的作品，只是其中的一部份。有些早已被收藏家爭相珍藏了。現在回顧起來，他都是分秒必爭在拼畫，而且有前瞻性的眼光，思古幽情的胸懷，隨時補捉靈感在描繪創作。尋常生活的點滴感受片刻也不輕易讓它溜掉，總會即興提筆把它記下。

談到高雄愛河，還能留給我們追憶的，除了文獻的記載、文學家的文字、攝影家的作品，而瑞哥在繪畫方面也描繪了不少珍貴的畫面見證。

瑞哥的水彩寫生和油畫製作作品，總是俯拾往昔景物真切的記下過去時空的感覺和以往時日的實在情景。這些珍貴的有感畫面，留下永恒的追憶。

提起香港仔和銅鑼灣，按瑞哥在作品上記載年代，確切的有六次到香港寫生，主題都環繞在水上的人家。他三番五次地上銅鑼灣寫生，可見對那裡的題材有某一程度的關注及用心，瑞哥以關懷和熱情去畫那些船隻，是為著什麼美感？為何意義的感動？在香港仔或銅鑼灣看到的竟是陳腐老舊的水上人家，聽說香港人稱它為「蜑民」。蜑民生活的小世界，生老病死、喜樂哀傷樣樣皆具，宛若大社會的縮影，唯依傍蜑民行住。瑞哥偏愛這樣的景色，比起只喜歡華麗畫舫，瑞哥更能感受到蜑民的真實美吧！

如果不是二ＯＯ二年底瑞哥的最後一程寫生之旅，筆者有幸同道，也不會稍微知道別有天地的蜑民生活世界，它確實是繪畫寫生的好題材好去處。

追究瑞哥眷念銅鑼灣蜑民，愛不釋手地揮寫蜑民的原因，是那殘破又褪色的篷艙美嗎？還是篷布零星補丁，布色參雜、層疊鋪補有結構美呢？或是帳帷啟閉，簾幔繩索隨風飄蕩有空間動態美嗎？不然就是蜑民船舷懸掛成排的車輛廢胎所產生的奇形異狀有趣嗎？這上述的種種，看似雜亂無章、七亂八落、古樸無華的景物，一定是瑞哥眼中另類的美感。同時瑞哥發覺到蜑民之外的水色波動及自然景致的配置變化，可以結合成不可言喻的美妙時，創作意念泉湧就更加廣 濶深遠，不能遏止。

其中船底的碧水倒影，在陰影裡更顯得翠綠，明暗波面形成的晃動倒入水裏的線條，是線、是面、是形、是影，瞬間萬變清澈的波光水影上，成排全隻可見的蜑民，宛若飛船行空，目不暇給。

蜑民成群結隊的排列，和沿街兩旁的整齊房屋一樣，雖是自由集結，但仍井然有序，航道如奕。如此船隻的聚散結構，可供畫家許多角度的取捨構圖，繪製豐富且有畫趣生動的佳作。

瑞哥所畫銅鑼灣作品，其構圖大致可歸納出幾種類型：

（一） 船隻橫排平行構圖。

畫面船隻分前排和後排。前排船隻單排，因近而畫得大些，後排船遠畫小且常以多排合成遠景配襯。瑞哥前期作品遠景蜑民習慣畫成一水平線排列來配合前景之變化。如「銅鑼灣（一）」、「銅纙灣（二）」。

（二） 船隻側面斜升排列的平行構圖。

此類構圖較易表現出畫面的深度空間，但也要留意考慮傾斜中維持畫面均衡的力量。如「香港銅鑼灣（六）」。

（三） 向左或向右倒直角三角形 構圖。

此類構圖也包括一般不等邊倒三角形的構圖，如 三角形等。構圖的歸納說明不可能如標題那麼整齊劃一。這種構圖會使畫面產生強烈不穩定的訴求，然而畫家要穩定畫面的前題下，在船底以短的水平橫線段，以梯式曲折，逐步地一節一節地扳回，在不穩定中取得均衡。

（四） 數排集結船群，橫貫畫面中央且佔四分之二的構圖。

在此構圖中，如果恐怕構圖太緊密，那就可使成堆船群缺去一角落的船隻。如「香港銅鑼灣（五）」。要是害怕太整齊，平板毫無動態，就可加上一小角落－半隻蜑民。如「香港銅鑼灣（七）」。又畫面唯恐太悶就將船艙帳帷掀起，使它通氣，看見艙內的暗面。這些畫家自然流露在作品上描寫的景象，不管是畫家有意或無意，都是畫家感覺裏或潛意識中的繪畫經驗的標竿。

（五） 梯形置於幾近畫面中央的構圖。

這樣的構圖非常大膽。梯形即是平行四邊形水平地擺放在畫面三度空間裏的透視結果。這幅是二ＯＯ三年編號70，「銅鑼灣未完成的遺作」的構圖。四平八穩地鎮在畫面正方，絲毫不擔心它抬舉起來。水波似乎也平靜了些，五艘集結一體的水上人家尚在飄浮，輕輕地、蕩坦地，甭管是雨是晴。

山

山是風景畫中主要題材之一，它可以是畫的主體，也可以做畫裏的配景。要分析山，而且用文字來說明，讓讀者看懂，並不是件容易的事。因為一些有關山部位的名稱，如山河、山腰、山脊、山骨等，一般都不常使用，比較生澀難以明白。又有如紋理、脈絡、山脈以及礬頭〈國畫上的名詞〉、龍脈（堪輿上專用名詞），如有使用到，擬將另加註明，在瑞哥的水彩寫生作品今尚留下為數不少可供研究。他畫中的山是緊次於畫海的。筆者將他畫山作品歸類為以下諸項類型以便說明及研究。

（一）由高原望群山，重重山勢者：

瑞哥畫高山群嶺，1.有一種取景是不畫前景，由中景的山腰畫至山顛，再推至緜延的山脈。畫中只描寫山頂雪封、綻藍山巒、脈絡走向，脈絡條理的寬窄變化。以及層波重疊，天空雲彩劃破青天的痕跡，展現深遠、廣 濶的空曠氣勢。海拔稍低的，相同情況的構圖山景，山嶺上則畫滿山叢林、蒼鬱茂密。山稜就由削硬尖銳外形轉變為圓突柔軟的弧形山嶺。2.另一種是畫高山針葉林為前景，隨後崇山峻嶺、縱橫交錯，山腰偶畫雲靄相間重嶺，或以微薄嵐氣加以分隔。3.第三種是在畫面前景的高原地帶畫山坡農場，園埔耕地或人煙村落的景象。這種取材除上述二種的特質外，在山嶺之間開劈一個斜坡空間，使畫面感受舒暢廣 濶。

（二）嶺上望山巔，以主峯佔滿畫幅者：

1.此類山景為一開一合的構圖，山水畫中常用的構圖法，左右兩座山的斜坡為近景開成V字形，而中央畫上巍峩崇山。如一九七九年山002「黑岳」、二ＯＯＯ年山005「黑部山 峯」。2.另一類是橫坡高原為前景，其形中突略有弧度，或前景野草叢生於高原。如一九九八年山002「富士山五合目」寫生作品、一九七九年山011「淺間山」。3.此類是單座山頭的山頂有礬頭(山巔露出石塊)，如一九七九年山003「層雲峽」、山005的「豐峽」作品。此外，尚有描寫主 峯山頂的凹坑、平台、及彎曲山路以協助強調山巔的空間，及配襯遠山合成構圖。

（三） 平地遠望山巔，以單座山為主體者：

在地平線橫貫畫面的一座山或山脈的構圖，山腳下的平地，是草坪山坡、或湖面、或池沼等用以豐富山景的平面，使產生多樣變化，配合及呼應效果。如一九七Ｏ年山005「月世界」、一九七二年山003「墾丁大尖石山」、一九九八年「日本河口湖眺望富士山」均屬於此類型作品。

（四） 平原望遠山，山脈走勢單向、或彎曲環扣者：

在畫面裏，主體為山脈，是由右向左的走向或由左向右的走向，或山脈走向彎曲相互折摺環扣的情形。畫山要畫得座立穩重，不能沒有轉折或廻環的現象。要從自然山景去觀察補捉這樣的曲折交錯條件，才能將山體積分量佔有空間的感覺表現出來。如一九六八年山003「旗尾山」、二ＯＯ一年山006，二ＯＯ一年山002、一九七五年山003。

（五）山景中有湖泊或池潭的山勢的構圖：

山之前景為湖泊、池潭、水庫者，畫面山嶺的由近至遠的重疊走向，只看見或左或右單一邊者，還是看見兩邊雙向者。它重疊交錯，盤曲相接，形成廣 濶空間。水面的倒影、波紋、水光等都有助於水面的平坦作用。如「月世界」一九七Ｏ年山003作品、一九七七年山005「曾文水庫」、一九九二年山002作品的構圖。還有一種湖泊水面被山包圍的情形或是畫面上見兩岸夾峙的情形，這類山景除了要把山脈深刻描寫之外，水面的色光、靜動、倒影等都是不可忽視的重點。如一九七Ｏ年山001「月世界」、一九八九年山002「桂林」、二ＯＯＯ年山004「日本立山黑部」、同年006「黑部水庫」。

（六）兩山之間有流水者：

一如高山懸岩欲跌、峭壁急湍的太魯閣風景是H字形的構成。一九六九年山001「太魯閣」即是，兩岸危崖壁立，夾峙山澗，一邊陰暗、一邊明亮，天空遠山以及流水皆呈青綠色，山巒碧翠、山水清瀉，相互對照，真是美極。其次為兩山脈間之山谷比較開 濶，遠眺望見蜿蜒曲折的溪流，這種景致，峯奇巒秀，流水反照天光如道白色銀光，醒眼奪目。瑞哥此類山景的構圖，偏重在畫面山脈右岸的脈絡重疊表現，促使縱深斜面較長。這也許是取景的地形地勢使然吧！作品如一九七一年山001「阿里山」、一九七四年山002、一九七五年山002、一九七七年山007、一九九八年山003、這些作品雖然在資料上尚未註明地點名稱，筆者比對山勢、山形等應屬阿里山一帶景色。取景角度略為相同，可能寫生地點的更變，而採取對象形體的大小遠近不同表現，每幅有每幅的創作靈感，都可感觸到春夏秋冬季節、晨昏、雨晴的情節。瑞哥對台灣美景，念念不忘，屢次重返寫景，索尋美麗寶島的奇觀，那「山紫水明」的台灣山水特色。畫家們要誠懇熱忱耐心地守著時辰，感動天公，才會有機會拜見這美景。瑞哥畫下的美哉寶島風光，實是我們的難能可貴的大師。

（七）山景中畫有雲霧、嵐氣者：

雲霧和嵐氣是自然界的現象，常被描寫在風景畫裏，山水畫中應用它來間隔景象，同時可以增填景色氣氛。一九八九年山003「桂林」，特別描繪了濃厚的雲層在山間飄浮的畫面。又一九九八年山004，也畫雲山相間，厚雲密佈山 峰高遠的氣勢，也在一九八九年山001作品中，描寫雲氣漂流山腰，浮動如帶、流水反光明亮，一幅以山水構成的氣壯山河景觀。

嶂

桂林山水甲天下，陽朔山水甲桂林。的確，桂林的景觀奇美，最值得畫家和詩人來揮毫歌頌。瑞哥仰慕桂林的嶮崎山水，曾經數次前往觀賞寫生。首次一九八九年，第二次一九九一年，最後一次是二ＯＯ二年五月間。在第一、二次，除了畫桂林山和江之外，也寫生了桂林鄉野景致、古厝、民宅等一些風土民情的景色題材。如一九九一年的「桂林大墟古厝」。最後一次桂林寫生，就純粹以漓江沿岸的奇 峯和江流為重點。這裡的每一次寫生都有追求不同構思，並獲得完全不同的嶄新創意。寫生期間的氣候條件干擾不了他畫畫的熱忱，其他的客觀條件往往化成刺激和啟迪創作的泉源，常因而獲得意想不到的繪畫效果。

回顧瑞哥的桂林山水作品，一九八九年編號003bmp作品，連峯插雲，江岸深林密菁、碧水湍流，層巒分明，在薄薄雲霧中忽掩忽映，相互交替。同年作品編號001bmp，描繪濛瀧峙立嶂 峯，雲帶遮蔽山腰，霞光隱約顯露，並透過迷漫的嵐煙呈現在沉暗的廣濶大地上。一條蜿蜒銀色細帶似的江流，信筆揮成。畫面的流水湖光向兩旁伸展，同時天光雲彩的飛動張力，幾乎形成新藝綜合體大銀幕似的大景觀構圖。「桂林鄉野」，表現晨光照射小道路旁的民房。淡乳黃色為受陽光照射到的亮面，而淡褐紫色則為民房的陰影面，數家民房在通屏山 峯的湛藍色的襯托，景色呈現清明新鮮的氣息，畫家成功地掌握了飽燦的陽光。

為何要特別舉出瑞哥二ＯＯ二年的桂林寫生作品，原因之一是這次為瑞哥一生繪畫寫生的倒數第二站。那時他一心只想拼畫，毫無顧慮到自己的身體，眼力逐漸差了，體力在不覺中正在衰弱。但是他的毅力支撐著他唯一的繪畫工作。這段時間的藝術創作表現，有不同凡響的成果，非常精妙，是值得慎重研究及探討。

此次畫展籌劃作品編號11的「桂林」，筆者感覺上這是由興坪乘船觀覽漓江最精采景色線段，船行中所見的一景。目不暇接的入畫景象，促使畫家東張西望、前瞻後顧走動在行動的船舶上，一幕又一幕的映現眼簾，一幅又一幅生趣的構圖，只能存入記憶。桂林山巒，拔地而起、形如春筍，在陰陰的飛雲和急湍流水的對照中，感受真似「巒倚 峯斜勢欲扶」（白石句）的情景。然而江邊草地和搖晃不定的茂林翠竹，竟被畫家推遠簡化縮小成為橫條線狀。畫家的以大觀小的畫意為着顯現山嶂雄偉壯碩的景觀。在此幅作品上，畫家使用油料的技法，產生油料的韻味感覺與以往大不相同的效果，既不是以前作品的厚塗畫法－全幅砌裱厚厚油彩，明暗色調都附在厚油的筆觸上變化。而不像此行所畫作品，筆力及油料同時在一大筆觸裏游行滑動所帶出的蒼韻、拙澀的情緒，在創作繪製過程中自然煥發。

編號29，「黃昏小徑（桂林）」。漫天飛霞，巒巖透紫，描寫桂林山水在暮色中，小徑曲折，引人入勝。這樣的構圖似乎也是瑞哥編導取景的手法之一。畫面左邊及左下角做了近景的詮述，之後再引覽群山勝景，天幕夕照。此幅作品的用筆，不論是刷筆、拖筆或點劃都處縱放豪情的行筆之中，筆觸及色調和暮色氣息溶為一體，毫無人工雕鑿匠味，揮灑落筆，自然天成。

此景筆者有同時寫生畫作，當時的天色和彩霞是淡黃色，最深色的彩霞是澄黃色，暈濛的數道飄雲在天空飛動，山巒尚可感覺出濃郁綠意，層層青色遠山。看到瑞哥完成的作品竟是另一畫境。由此推斷，瑞哥晚年創作的作品已走進自己的意境，只是借景抒發胸中情境，真山真水不再左右他的繪畫意志了。

編號68，「桂林」。此作品的用油效果亦別有一番品味，油層的披疊表露畫法的灑脫無拘，實在是臻于無法之法的境界。在畫面色調方面，創造出特別的協調。微茫黝暗的山體，其棱線上隱含謄出幽邃的冷光，連綿崎岠深藍帶紫的山巒，鬱郁欲滴，配合上天光雲水的淡灰紫調，質樸色穩，霧散之際，一道暈光頓然突破，茫茫江煙逐漸開放山光水色。

畫家皆有強烈各自表現感受的傾向。此幅瑞哥把重點放置在競峯爭雄的山景，岸邊民家和相異樹叢的變化大而化之。他將群山及成排樹木都加深色調，並且模糊它們的形體，如此才能埋入極限加深濛瀧的山景中與江天形成更大的對比，別生創意。

編號69，「桂林山莊」。是幅具有巍峨山勢，在天旋地轉的動勢裏錯落矗立。煙雨淋浴千峯萬嶺，淋漓的山色在畫家激情的走筆下，留著不可言喻的神來之筆。江岸草坪下有山頭倒影，瑞哥以直下橫意的筆法表現出包括倒影、水光以及江面的多層意義，把此複雜關係的效果繫於一著的筆觸，畫成景存。千言萬語此時只著片面，欣賞者請稍停原作前觀賞，靜觀自得。

這些畫幅雖說尺寸不大，但己能讓我們欣賞到咫尺千里的藝術感受，瑞哥來不及繪製巨幅雄壯的桂林山水，只能在欣賞這些傑作之後，在我們自己的想像中構思。

結論

林天瑞大師一生潛滋於繪畫，執著於美術，終生不渝，創作無數，畫作都能顯現獨有的個性和情感。在油畫材料上也提煉出獨特的質量美感，表達出自我的繪畫語言。以天生的「台灣情」歌頌，讚美台灣的一草一木、一花一果、一景一物。家鄉美麗寶島在他的筆下，把過去的遺珍和現在的新生景物，用他這世對鄉土的深切感情，化成不朽的藝術創作。林天瑞大師創作的繪畫傑作正放發光芒，永遠為世人所讚美欣賞。