專文／Literature

台灣畫壇抽象畫前輩畫家--莊世和的影像

文／莊正德

導言

莊世和出生於大正時期台灣的台南州新豐郡安順庄溪心寮742番地（今之安南區原佃又稱13佃）農村，幼年遷徙至今日的屏東縣潮州鎮郊的溪埔（近五魁里的河床），在潮州公學校時受到學校教育美育的影響，矢志走向美術創作與美術教育的路途，跨越昭和時代、蔣家時代、李登輝時代直至現今陳水扁執政的今日畫壇。

於1938年昭和時期遠赴東瀛進入川端畫學校接受日本大正時期盛行的膠彩畫技術，鍛鍊了東方線條之美的基礎後，1940年進入由外山卯三郎主持的東京美術工藝學院純粹美術部普通科學習經由日本選擇過的包浩斯現代造形藝術技法，1943年同校研究科入學鑽研20世紀現代藝術史及思想、理論，並針對20世紀西洋藝術家夏卡爾、米羅、畢卡索做研究課題，1945年畢業。

1945年第二次世界大戰結束後返台，引進了20世紀現代藝術並致力於東方思維與台灣精神的抽象繪畫創作。

1951年任教於台北盲啞學校美術教師兼訓導主任與何鐵華參與「自由中國的新興藝術運動」，1954年第2~4屆自由中國美展洋畫部審查委員。1957年10月25日，在屏東縣潮州鎮組織綠舍美術研究會以來，孜孜不倦地倡導全民美術運動，積極地方美術文化建設。當時一般欣賞者甚或美術愛好者因資訊不足，無法接受現代藝術，所以重新逐步的繪畫，從寫實繪畫開始向學子教導，進而介紹野獸派、立體主義、新古典派、表現派、達達主義、未來派、超現實主義、抽象主義各種繪畫形式。經由各種不同展覽場合發表現代繪畫，引發欣賞者多元的視野，多年來以一貫的創新、創作精神，不斷地激發藝術工作者嶄新的創作思維，啟發欣賞者新的認知及思考方向。另外，喜歡寫文章的他也是「笠詩刊」的忠實會員，經常將旅遊中所見、所聞、所感以簡潔的文字用口語般的方式，發表屬於畫家的詩情。

舉辦過了44屆辛苦手創的綠舍美展年展之外，亦從早年的獨力出錢出力至今日的獨策群力，於台北、台中、台南、高雄、屏東、台東等地舉辦過16次移動展。20次個人現代畫展、3次的旅遊寫生展以及參加過國內外美術名家聯展數百次。對於國內的美術運動及對現代藝術創作路線之開拓，並經常撰文介紹藝術思想以及介紹幾乎被遺忘的台灣前輩畫家和大力推介新人藝術家們。

曾任全國美展、高市美展、嘉義桃城美展、屏東美展以及國內各重要美展評審，高雄市立美術館典藏委員、屏東美展籌備委員、國立海洋生物博物館美術委員…等。近半世紀來桃李滿天下，受其影響勇於從事前衛藝術創作的者不乏其人，其藝術成就之影響力和貢獻不可言諭。

但是在年餘來歷經幾番波折，無法於高雄市立美術館完成其「莊世和80回顧展」的宿願之時，能獲得正修藝術中心邀請展出，在今年五月亦父亦師的他能一償宿願之際，筆者願意將自己所見、所認知的「父、師」之平日影像與大家分享。基本上台灣藝術界、學界對於他的評論不在此贅述，謹以

1.日本師長眼中的父親

2.我眼中的父親

3.我眼中的美術老師

三項述之。

一、 日本師長眼中的父親

父親11歲在潮州公學校（今日的潮州國小）學生時代，喜歡吹小喇叭和畫圖，熱愛台灣文化的日本人教師藤岡留吉發現這農村小孩熱愛讀書，曾在飼牛吃草之時因專注看書而忘了牧牛跑到鄰家的田裡受到責備；又非常喜歡畫畫並且崇拜畫家米勒，因此鼓勵家父參加東京的函授美術學校自修繪畫，於15歲少年之際父親即獨身東渡日本東京學習美術。藤岡留吉先生並介紹資深記者出身，著有「東亞之父----石原莞爾」一書之高木清壽先生照顧初至東京的父親。筆者在和光大學讀書時，與父親同往拜訪高齡的高木先生時，他依稀記得來自台灣鄉下少年時的家父居然能夠搭乘電車按著住址找到居所的典故。

又，因為高木先生的關係，青少年時期的家父得緣受到石原莞爾將軍「簡素生活、都市解體、農工一體」生活哲思之教化影響至今，矢志為亞細亞和平而努力，為追求新時代建設的目標而奮鬥。在鑽營美術的世界中，同時發現社會真面目，探求美的人生，將所見、所聞、所知、所思用筆畫下來。

家父的學長林田重正每次見面時必定重複父親是熱愛繪畫的拼命三郎，每次東京美術工藝學院院長也是藝評家的外山卯三郎前往京都時都會見到父親拜託代為購買昂貴的油彩顏料，其用功的程度受到外山卯三郎的欣賞與讚賞，曾指點「台灣人應該畫出台灣的特色，向太陽挑戰畫出台灣亞熱帶的色彩造型特色，不要去畫不屬於你生活體驗不到的東西。」用文筆配合畫筆建設新台灣。這是已經過世的藤岡留吉、高木清壽以及林田重正先生，曾經在筆者留日期間拜訪時留在耳邊的話。

學生時代的父親除了不斷地鑽研二十世紀美術思潮，模寫巴黎派畫家尤特里羅(Maicrice Utrillo 1883～1955)、畢卡索的立體派作品之外，更浸淫在獨特的意象而製作現實與非現實融合的世界的俄國畫家－夏卡爾(Marc Chargall)的藝術領域中及米羅的純粹的超現實主義裡。

1914年（大正3年）第一次世界大戰爆發當年，日本表現現代繪畫意識的藝術團體「二科會」創立以降，接受歐美現代藝術洗禮的年輕藝術家聚集，積極的掀起了新藝術思潮的傳播、推展工作，1915年「中央美術」推介藝術行動之藝術雜誌創刊，相輔相成造成了1920年代的東京成為20世紀現代藝術在東方發展的據點，開始吸引了對20世紀新藝術有興趣的年輕人匯集於東京。當然，這一波新藝術自由主義行動直接衝擊到國家主義與軍國主義。1919年山本鼎提倡兒童自由畫並舉辦「第一回兒童自由畫展覽會」同年農民美術運動興起。1920年「美術公論」創刊，美術工作者紛紛投入將自己支持的藝術理念大肆闡述，未來派、立體派、超現實主義…等等，歐美移植過來的藝術思潮，自然和官辦展覽有強烈的認同上的落差，當然國家主義持著公權力介入後，1930年代的超現實主義者與之對立、抗爭是不可避免的。尤其瀧口修造1938年「前衛藝術諸問題」、1939「對於新的時代」（「水繪」美術刊物*語譯）、「超現實主義十年記」（「畫室」美術刊物*語譯）引起了許多的迴響，1941年更有「國防國家和美術」座談會，當年太平洋戰爭爆發。

1920年代之後的日本興起了對現代藝術的學習熱與研究、實踐的工作。影響日本重大變隔的1920年代藝術、建築，被現代日本人稱為『指向未完的實驗的批判和繼承-----1920年代』這個年代奮鬥的過程與蓬勃、熱烈被探討的時期，正是家父莊世和懷著滿懷壯志前往東京，接受現代藝術洗禮的重要時期。因為資訊、環境的影響，家父選擇了當時最前衛的東京美術工藝學院，浸淫在前衛的藝術思潮，形成了至今仍堅持藝術要創新、求變的性格。他惦記著日本藝術家岡本太郎說：「藝術應該要新的，在甚麼時代都有了新的藝術，這就是人類所憧憬的。因此，經常遭受殘酷的非難，但是藝術家們在各不同的時代裡，忍耐了正反對的評價與矛盾，以勇氣和智慧去奮鬥！藝術是創造的『新』就是對藝術的絕對條件與至上命令。這事情在藝術史、美術史上顯明的告訴我們，藝術決不再反覆同樣的形式，雖然美術的傳統很嚴然地達到今天，絕沒有同樣的形式或內容再產生」。

在思想上其個人極崇尚中國的李白和老莊思想以及欣賞法國詩人阿波里奈爾的詩情意。在日本求學的過程中，更感心於台灣前輩畫家們的奮鬥經過，最尊崇留日前輩黃土水與陳澄波兩位大前輩，在其日文札記中有一段「陳澄波－像是台灣畫壇的一顆晨星，又像是一座永不熄滅的燈塔。其光芒四射著台灣島上的美術界，為後世照耀出一條康莊大道來，他的熱情以及愛民族、愛國家的精神，永遠活在台灣美術界人士的心中，他的一生對繪畫是那麼瘋狂，那麼地狂熱!他對美術的感情是這麼豐富，這麼地純情，難怪人人都稱他是『美的化身』……」。在感情上，他尊重前輩努力的藝術成果，只要是具有「美的」他都能接受，雖然他喜歡畫純粹心理感覺的景象，但他更要求在不同的「繪畫表現領域」，一定要投入其理論依據而有創作，畫印象派的就要把印樣派的主要色彩與觀念充分的呈現，畫立體派的東西就要有確實的理論認知和技法的實踐。青少年時的觀念一直支持他的信念，這也是他的固執與堅持。但是少年時期，老師、同學、長輩給他的啟示，他依然念舊----充分的認知其他派別就不會愚蠢的排斥別人的好處。

「莊君不因他憧憬抽象藝術，就排斥其他的表現方式，這是非常難得的。」家父的學長林田重正先生曾親口勉勵筆者，若是要在藝術的世界行走是要非常注重自我充實。

二、我眼中的父親

隨著時代的變遷，父親滿懷著年輕人的熱血，戰後隨即返回台灣，打算在這劫後的美麗島推展所學，但限於語文的障礙，得重新學習中文;在繪畫方面又面臨龐大的舊勢力的壓迫，因所學、所好而認識推動新藝術的何鐵華，也因此被警告、排斥、壓迫，使其理想無法如願而摒棄台北的污煙瘴氣，回到故鄉－屏東潮州，開始了美術教育的拓荒工作至今。

個性剛毅的他不屑與投機者相談，對於繪畫的批評言詞犀利，因而得罪了不少畫界的工作者。又見一些在台灣默默耕耘，在國外享盛譽，在島內卻沒沒無聞，反見群梟霸據畫壇而憤憤不平，決心著手再度撰寫台灣人畫家奮鬥史，陸續在自立晚報、台灣時報、民眾日報刊載出:台灣美術界先驅劉錦堂、台灣美術的功臣倪蔣懷、台灣近代雕刻的開山鼻祖黃土水、台灣畫壇的晨星陳澄波、台灣美術開拓運動的陳植棋、一生光明磊落的郭柏川，充滿傳奇色彩的廖繼春，為台灣美術舖路的林有涔、表現台灣特性的李梅樹、一生富神祕色彩的台灣水彩畫巨匠藍蔭鼎、奮進不懈的楊啟東，創造不滅藝術生命的醫生畫家許武勇、創造新畫風的林玉山，推動台灣畫派的蔡草如，震撼日本畫壇的陳永森，不堪寂寞的醫師畫家張瑞騰，一生奉獻美術的何德來，在日本畫壇大放異彩的劉欽麟。

在這幾年撰寫過程中，曾因陳澄波一文被拍桌，介紹林有涔一文首段重要的記文被刪，也曾被問為何僅介紹台灣人畫家？亦曾為採訪陳永森被當事人認為是台灣來的畫家被拒絕見面，曾為何德來先生記文到日本見過一面，然何老前輩淡泊名利不願被訪問，因而只有刊載在台灣文藝第八十八期的「台藉畫家－何德來在東京」訪問記，1986年2月再度造訪時何畫家已於當年2月1日仙逝，從此斷訊引以為憾。直至1988初筆者與台灣學術研究會前理事長李宗藩先生一年一度的富士五湖旅遊寫生時，認識了何畫家的姪兒何騰讓醫師，所以關於採訪何德來一生畫蹟的心願，莊世和先生終於如願以償。

除此之外，對於年輕藝術工作者的努力耕耘，他也會義不容辭的撰文介紹，最近常發表的文稿我們可以在近幾年屏東文化中心（文化局）出版的「文化生活」一窺究竟。

在我生活當中家父給我的影像，除了由藝術評論家黃朝湖先生以及父親藝文界的友人所介紹文章，知道於蔣家時期在台灣美術界的奮鬥、參與新舊美術之爭的苦悶、受教的學生在北部不敢說是莊世和的學生時期與美術史見證者之外，看到他於李登輝時代在台灣南部的被重視，各方美術界人士紛紛來訪，參與各類的官方美術活動與評審領導地位，自我努力的成果獲得別人的讚賞之喜悅。更見到他對阿扁總統的台灣精神和他年輕時代隱藏內心的台灣精神一致，更是興奮的無怨無悔的投入各種文化活動，從不考慮自己的體能與年齡。

在我懂事的年齡，常常不解父親為什麼那麼忙碌，從省立潮中下班回來總是晚上七點以後，大家一起用晚餐的時間才是我們交流的時間。用餐後沒多久就會有一些年輕人來找他，拿著板凳在屋外狹小的走廊就談了起來，不是談話畫就是談我聽不懂的電影、文學、現代藝術…..等等，做完功課的我是被允許在旁邊聽的，依稀記得的是大人們總是會說：「小孩子有耳無嘴，安靜。」雖然聽不懂大人談論的內容，但是在沒有電視的時代，我卻喜歡看父親在講演的樣子，慢慢的長大後，我也成了其中的一分子，其中我最喜歡聽陳英俊（冠學）先生說話了，有許多覺得很有趣但是還要思考的話。在大家回家後，父親又拿起國語字典，我變知道他又要開始寫文章了。

沒有父親的朋友、學生來找他的晚上是我最快樂的時間，父親會召集左鄰右舍的小朋友們，講日本的故事，又有日文插畫的圖版配合說故事，也有父親留學日本時期所經歷的史實，這都是我們最喜歡的。說完故事，便帶著我和大哥到潮州國小，在芒果樹下練白鶴拳的基礎拳法六步拳和長棍。高一的時候母親病逝，父親一夕之間頭髮白了，但是他依舊畫畫、寫文章、教書、舉辦畫展，不再說故事、練拳、笑容也少了，只有在展覽會場與人談畫時才會看到他的笑顏。父親常告誡我，沒有健康的身體很難有健康的心理，有健康的身心才繪畫出健康美麗的圖畫。人要純粹才有辦法畫出純粹美感的作品，不純粹的圖畫就好像濃妝豔抹的女性，去掉了色彩整張作品就會鬆垮垮像沒骨的一樣，好的作品就像有修養的人一樣，即使沒有色彩的呈現還是看起來很結實。所以練功夫是在培養你的體力和耐力，做為創作的最根本，沒有精、氣、神，作品當然沒有精神、沒有生命力。勤練祖父莊聯騰傳下來的白鶴拳視為繪畫創作中不缺少的必備能力，印象中的父親年輕時喜歡站著作畫，作畫前經常擺動雙手、蹲襠旋腰、重重的呵氣，並閉目冥想、導氣，才拿起油畫筆作畫。

壯年時期的父親是我的偶像，大無畏的精神顯露在他的眼神，即使特務到家中調查、勸他不要畫人家看不懂得東西，不要繼續聚眾舉辦綠舍美展，收了他部分資料、書籍，他都忍了下來，而且決心繼續他的理想，並且告訴當時讀初中的我，萬一他被帶走了我無論如何一定要忍，幸好後來平安無事。

母親病逝後，經常有人來做媒，但都被父親拒絕了。父親經常告訴莊家的源流，祖父的勤學，母親的慈愛和變賣首飾幫助他開畫展的往事，他雖然在創作上是創新、追求前衛，但是他在感情上卻是戀舊的。老年的他更可見他熱心各種展覽，即使遇到外環境的精神壓力，仍堅持繼續開畫展推動他的理念；他信任、鼎力而積極的幫助曾經對他友善、表達尊重的學生們，無論他們現在在他的背後如何批評他。但是，對於家族卻是懷著高度的不信任感與警戒心，除了自己的兩位親生兒子和孫子。或許他太愛自己的作品，而產生的過度保護的心理狀態之反映，即使在這種家族雰圍下，他總是不斷的自勉「忍耐、超越」因為這是他從年輕就一直告訴我們的座右銘。

三、我眼中的美術老師

自幼父親即允許我自由自在的畫圖，因為我看他展覽的作品常是規則或是不規則的線條和記號串聯著，然後再塗抹上自己喜歡的彩色，形狀又不是平常畫冊上看到的人物、動物、風景畫。所以，我畫什麼都會獲得喝采和鼓勵。但是，我發現父親對哥哥以及那些學生們要求很嚴格，什麼比例不對、色彩對比如何又如何、色彩的空間感、透視的….許多我聽不懂得名詞。但是，我覺得他們畫的很像、很棒，父親為什麼說不好呢？慢慢成長後才逐漸明白，父親可能受到山本鼎的影響。在「畫人漫談」一書中『漫談臺灣兒童美術教育』提到：「美術教育的基本條件與創造，不僅教兒童畫圖，並應特別注意到兒童的情感與人格的教育。因此教師在輔導兒童的立場，一方面不斷地輔導自由創造的繪畫，自由發展；一方面要了解兒童繪畫與兒童心理學的研究，給兒童有了「美」滿的生活。孩子們是最喜歡畫圖的，那就是孩子們的生活與天性。換句話說，畫就是兒童的語言，是他們生活的寫照和表現。」因此對於兒童與青少年有明確的關心和指導方式。

父親雖然是以畫抽象繪畫著名，但是他從開始指導我們繪畫即是非常的重視繪畫的基礎。從執筆開始非常嚴格要求拿筆的姿勢，他曾說：「圖不會畫之前，姿勢一定要標準才能顯露出畫家的氣勢和架式。」在技術上非常講究素描能力，尤其對物質的描繪則一絲不茍，稍有怠懈則嚴詞教訓：「素描基礎不紮實以後如何畫現代畫；寫實功力不備如何表現抽象繪畫。」平日的他手上總是一冊速寫本，走到哪裡畫到哪裡，即使到日本探視筆者時在行走的電車上依舊鉛筆速寫窗外的自然美景，令日本人大為讚嘆能在短短的時間內畫出秋色盎然的景色，數十年如一日的父親在我眼中是永遠的莊老師。在繪畫生活的指導絕對強調平日腦子裡必須經常有對繪畫的思考，他認為不斷的描繪大自然才可帶給我們創作的靈感和色彩表現的依據，創作若是沒有理論的依據則易於流俗。

回憶筆者就讀高中時，第一張寫生畫的成績被父親批了38分，整個人都愣住了；依稀記得評語是畫畫不是玩弄技巧，不是玩弄色彩。重畫補交之後才獲得及格分數。之後，上他的課程，紙版畫凹凸版印刷、靜物素描寫生、靜物水彩寫生、風景寫生、珂拉琪拼貼畫都不敢馬虎，寒假時做石膏頭像更是嚴格。高中畢業開始學習立體主義繪畫時，經常被斥「不是在畫分割的圖案，畫圖適用頭腦畫不是用手畫而已」。面對桌上靜物實體的明暗分割後上素描，以不同的角度再次分割描繪後，再把三張素描擺在畫架前面當作新的對象（畫因）重新組合構成一幅完全屬於自我的立體主義繪畫創作。他說：「塞尚曾說:「自然的一切，都可以從球形、圓錐形、圓筒形去求得」。立體主義(Cubisme)的美術就是根據塞尚的這種理論及摸索，研究出來的。在1907年畢卡索從黑人雕刻得到暗示，便描畫了一幅立體的人物畫，續後1908年，勃拉克也畫了一幅立體的風景畫，立體主義的畫，是把事物解剖分析後，再依完全自我的思考組合為立體的表現，但絕對不是還原式的組合。

第一分析的階程:

稱為立體的寫實主義，是依照自然確實的位置研究物體的現象，用立體的寫實形式加以表現。代表作家為梅京鳩。

第二階程:

並不依照自然現象，而以主觀化的思想，將自然還原於立體的型體。代表作家為赫爾平。

第三階程:

是第四次元主義而言。如果表現某一部分，就須自多數的觀點來看物體，以面的「積重」來表現其繪畫的精神，如照相機的暗箱、屈折原理加以組合構成。代表作家為勃拉克。

第四階程:

混入對象與抽象的圖案，是一種所謂「機械主張」。代表作家為勒澤。

第五階程:

將客觀的對象底形式變更了，而在平面上表現抽象底圖案，消除了空間的暗示，還原於二次元的表現。代表作家為畢卡索。

第六階程:

是把有空間暗示底抽象的形式描寫，向色彩與純粹的形體去發展空間的抽象圖案。代表作家為格來茲。

其他代表作家有特朗、克利、比卡皮亞、伏康尼、愛爾班、吉利、特羅尼…等數十位。它是反抗自然的描寫及否定物質固有色與固有形體，而把形體與色彩的造型，他們依據造型出來的藝術，在畫面上能有詩的感情創造出來。立體派雖然到了1918年以後便漸見其散漫，但在二十世紀裡仍不失為一個有力的藝術運動；枝蔓所至，派生的影響，非常廣泛；不論技法，畫因，題材方面，都有直接的啟發後來之功，則在今日之下，立體派藝術的潛力猶不絕如縷。

關於立體主義的繪畫，我認為立體派的藝術，在二十世紀藝術的價值成份比其他的畫派較高。無論要學哪一派都必須學好立體派的基本技法：素描、色彩、構圖、質、量、空間等構成，都有他的潛力。假若要描畫一幅現代畫，沒有經過它的都是一定空虛的，而無意義的。它的生命力與內在的精神，支配了整個二十世紀的美術。譬如目前最旺盛的抽象也通過它的；反對抽象主義的具象派也通過它的。」

在筆者研究現代繪畫過程中，父親對於理論與技術的要求極其嚴謹，他深恐在這藝術洪流之中，純粹的活水不好好自我努力、運行則容易被污水在沒有心防上吞噬。筆者自幼以來，耳濡目染父親的現代繪畫作品，然而卻被父親施予嚴謹的學院美術技能訓練，之後在思想上則被要求作品要純粹。父親經常強調「所謂繪畫的『純粹性』是指畫家具有的天資和精神、思想結合的一種『純淨美』的表現。一幅圖畫，無論畫得怎樣的美麗、逼真，但缺乏了『純粹性』，則不算是優秀的好作品。」，這種自幼承教的觀念，即使後來出國留學遭遇了許多外來思潮的衝擊與刺激，筆者的畫風、技術雖然改變了，然而卻是更加深對「純粹」的體悟與實踐，是為創作上遵循的基因。又，父親再三地教示：「現代應當是創作純粹精神底藝術的時代……西洋美術的抽象主義理論和中國畫的感情移入、氣韻生動互相融通」因此在他的作品中，尤其以1957年運用簡潔富東方風味的線條表現和西方厚實的色彩之代表作【浴罷】和1960年的純東方色感的油畫代表作「寒夜鐘聲」便是取材自唐朝張繼的【楓橋夜泊】之詩情。因此在父親的思想與技術教養之後，筆者亦進入了國立台灣藝術專科學校（今之國立台灣藝術大學）學習中國水墨畫，奠定了今日選擇鑽研以西方材料表現東方思維和使用宣染、流動之用筆用墨技法來實踐純粹美術的基礎。

結語

亦父亦師亦母亦友的父親，跨越昭和時代、蔣家時代、李登輝時代直至現今陳水扁執政的今日台灣藝術界，一往初衷的邁向美術創作與美術教育的路途，無怨無悔。我們可以在這次的「莊世和80回顧展」觀察到台灣美術史的另一章。從昭和時期諸位留學日本的前輩畫家們所呈現的日式西洋繪畫似乎有其共通的韻味；蔣家時期的繪畫創作更是值得品味，不論其繪畫形式的表現和西洋美術史的流程，我們可以從「戰地夢」感受到【反共抗俄】的口號依稀在耳際；在「迷失的人生」感覺到年輕人的失落感；在70年代的「極樂世界」「受胎」「觀世音出世」正反映了對母親病逝後的精神寄託與懷念；80年代的「冷笑」、「山的嗚咽」讓各位觀眾有怎樣的省思？90年代的一系列環境保護的作品更是與當時的台灣大環境契合，那麼今日的繪畫表達意念又是什麼呢？觀眾們可往【亂象】去思維。

記得父親一直希望扮演美術界的清道夫，或許這是他對這大半生奉獻台灣藝術的感傷與慈悲心吧！

2002/4/25莊正德

莊世和的繪畫創作理念及其畫風

文／黃冬富(國立屏東師院教授兼美教系主任)

壹、前言

年屆80的莊世和老先生，早年東渡日本入川端畫學校研習日本畫（1938~1941），繼而進入東京工藝美術學校純粹美術部繪畫科（普通科、研究科）研究廿世紀美術理論和創作（1940~1945），為屏東縣地區日治時期僅有的兩位留日學習西洋畫的前輩畫家之一（註1），也是日治時期台籍藝術家裡面，極為少數探研西洋廿世紀現代畫風的前輩畫家之一（當時台籍洋畫家多屬外光派或所謂類印象派畫風，此外也有少數野獸派畫風）。1950年代初，正值台灣新興藝術運動之萌芽期，莊氏毅然調職北部服務，積極參與何鐵華的廿世紀社之相關活動，為台灣早期從事現代畫創作以及推動現代藝術的先驅人物之一。1957年他在潮州發起創立屏東縣第一個美術團體──綠舍美術研究會，並主導該畫會長達四十多年，對於早期屏東縣美術風氣之帶動，績效頗為可觀。在屏東縣美術發展史中，不但輩份甚高，而且不論在個人創作之造詣、美術風氣之推廣、美術人才之培育等方面，都有很高的成就和貢獻。本文擬就莊氏繪畫創作理念及其畫風發展之關係進行析探。

貳、繪畫創作理念

在日治時代的台籍前輩畫家中，莊老的文字著述量堪稱首屈一指，曾先後出版過《畫人漫談》(高雄：三信，1972)、《樂與藝縱橫談》(潮州：南潮，1978)、《行腳僧隨筆》(屏東縣立文化中心，1996)等三本文集，收錄其近四十多年來一百八十多篇發表於報章雜誌的各類文章，包含美術史、美術理論、藝評、影評、雜文、小說、劇本……等等，總字數超過一百萬字以上，此外還有部分文章未曾納入，總計其歷年發表之文章，至少當在兩百篇以上。其興趣涉獵之廣泛，在繪畫界亦罕人能及，或許端賴其天生的敏銳感覺綜合能力，再加上他在東京美術工藝學院接受包浩斯教學法中的藝術統合訓練方式的鍛鍊所致。其文字著述起步甚早，據他自述：

他從留日時期即養成白天作畫，晚上寫文章的習慣，數十年來持之以恆，就像記日記一般，伴隨其藝術創作逐篇完成、發表，因而完成了極其可觀數量之文章，同時這些文章裡面也蘊藏了不少他個人創作思考的心路歷程融滲於其中。由於其學生時期文章多已散佚難覓，目前其三本文集裡面所收錄之作品，完全出於光復以後所作。雖然語言文字的發表，末必能夠完全而真實地契合於其繪畫作品，不過莊老這些文章的發表，確實為探索其藝術創作理念提供了不少第一手資料，在析探其繪畫作品之前，有必要先從其繪畫理念論起。其中尤其有關藝術的「純粹性」和「真實性」的討論，更能代表其長久以來所堅持的一貫創作理念。

一、藝術的純粹性

所謂藝術之「純粹性」，係與外在形象再現機能完全迥異的追求導向。1961年莊老在其＜現代繪畫的認識＞一文的開頭就寫道： 「世界藝術的進展與變遷，到了十九世紀中葉，自從照相機發明後，有大大地改革；如西歐的畫家們前後脫離了自然的外形描寫，向『內在精神』(der innere geist)追求，不斷地尋找美術的『純粹』化了，不再如過去那樣只限於歷史故事的記錄或自然物象的描寫。照相機的發明與攝影術的迅速發達，已經能夠替畫家們完成更寫實的目的，無論如何，畫家的手工是不如攝影機正確。於是畫家們改行的就改行，去探討的便探討美術的真諦，然後高喊著：『美術不是自然的再現』了。」（註3）

顯然，莊老在歷年文章裡面所一再提到的現代藝術之「純粹性」，主要是有鑑於攝影機發明以後，其「準確性」以及掌握瞬間影像的「紀錄性」，不但能完全而且在瞬間就能將實際影像比畫家更「忠實」而「客觀」的保留下來，甚至還能紀錄下人們肉眼所未能注意到的一些事物。因此，以往畫家所扮演對大自然或各種情事之外觀作「準確性」的客觀紀錄的職責任務，只有交予攝影機取而另謀出路。因而接下去，莊老徵引了塞尚所說的：

「要描寫自然時，不要只模寫了它的外觀，要從它感受著感覺，而把它的『美』和『感覺』老老實實地表現出來」。這一段話，對藝術的純粹性做進一步說明，並以這句話的精神，開二十世紀現代繪畫重視「純粹性」之先河。這種「純粹性」的追求發展到極端，則自然會走向拋棄可辨識之形象，創作出形與色的獨立構成，如音樂或建築一般，有獨立自主審美機能之呈現的「抽象畫」來。因此莊老在談論抽象畫時表示：

1974年九月，莊老撰寫了一篇＜談繪畫的純粹性＞，對「純粹性」一詞作了如是之分析：

一幅圖畫，無論畫得怎樣的美麗、逼真，但缺乏了『純粹性』，則不算是優秀的好作品。那麼怎樣才能夠得到『純粹性』的繪畫呢？頭一個條件應該是『生活』，沒有那種適合『純粹』條件的生活，絕不會尋找出那崇高的高雅的『純粹性』作品出來，而這非短時間能追求到的，要通過長久的時間考驗。所以這種『純粹性』必須畫家自己去體會才能夠得到的。

有一次，與郭柏川教授參觀畫展，郭教授指著一幅畫說：『他所學來的是美工，作品缺乏純粹性！』這一句話，使全場的觀眾改變對繪畫的認識和看法。當然，郭教授絕對不是指學美工的不能畫出純粹的繪畫的意思。那是因為那位作者未蛻變他的功夫，還停留在那一段美工崗位的概念上作畫。假如說他蛻變那些美工概念和思想，或許他也可能畫出純粹的圖畫來……。」(註5)

這三段文字，一方面顯示出在莊老心目中，「純粹性」為判定一件畫作是否優秀之必要條件；另方面，也說明了繪畫的「純粹性」表現的關鍵處，並不在於浮面的技巧處理，而是在於藝術家個人人格特質、學養以及創作理念之真正融入作品之內，讓作品顯現出作者個人對於環境生活的深刻體驗和感受，並且運用作者自己獨特的表現手法，所呈現具有個性之風格。

其中所謂「他所學來的是美工，作品缺乏純粹性！」一語，主要為鍼砭部分學畫者，未能深入思考「我思故我畫」之問題，不循生活體驗感受之途徑提煉出畫作的純粹度來，而僅止於依樣畫葫蘆地模仿形式技巧，因而缺乏個性和內涵而顯得無病呻吟的造作之態。

至於繪畫的「純粹性」與作者內在學養以及天賦氣質之間的關聯性，莊老在1979年發表的一篇＜藝術的價值＞裡面有所討論：

「『藝術』原來是『靈』的東西。所以藝術家必須以『靈敏』、『靈機』、『靈性』去捕捉『靈感』，以銳敏的感受來抒述作者心內的神聲，便是這種神秘的心聲促動心靈上的『藝術』早已產生。決(絕)不是只顧技術上的技倆來玩弄筆墨色彩就可以。假如注重後者便會變成『匠氣』，不能成為一位偉大的藝術家。」(註6)

這段話足以補充其1974年所談畫家天賦、精神、思想結合所表現的藝術「純粹性」之說法。溯此論點之源頭，可能受到康定斯基(Kandinsky，Vassily 1866-1944)強調「內在需求」(inner necessity)為表現原則之創作理念的影響。據康定斯基在其1913年發表的＜純粹藝術的繪畫＞(Painting as pure art)裡面提到：

從康定斯基的這段論述裡面，我們不難發現其對莊老所強調藝術的「純粹性」影響之深遠。檢視莊老歷年發表之藝術理論著述，「純粹性」幾乎為其中心思想，而其源頭則來自康定斯基的「內在需求」理論。而其觸及之層面則包含了作品所表達作者內在感受之真誠性，作者學養、個性特質以至於其風格之獨特性等。莊老「綠舍美術研究會」宣言──＜宗旨和道路＞第一點所強調的「脫離庸俗美術，追求純粹美術」之義，因此也就不難理解了。

二、藝術的真實性

莊老於1974年發表的一篇＜論現代繪畫的真實性＞之文章內，開頭第一段就寫道：

這段話，表面上看來似乎與前面剛討論過的「現代藝術以『純粹性』為其必要條件，而『純粹性』係與外在形象再現機能截然不同的追求導向」之理念相互矛盾，實則不然。現代藝術的「真實性」，事實上與「純粹性」為一體之兩面，其理解的關鍵處，則在於現代藝術流派對於「真實性」一詞之解釋。 關於現代藝術對於「真實性」一詞之新解釋，早在十九世紀已見端倪，正如美學家劉文潭所說的：

具體而言，從十九世紀以來，繪畫藝術領域中所謂的「真實性」，並非如同往常狹義地描寫物象外表的精確性，而是指藝術家基於個人內在感受的真誠性，運用其獨特的價值觀、世界觀，去表現出忠於「內在需求」的藝術品，即為晚近藝術家們對於所謂「真實性」之新觀點。基此，我們即可瞭解莊老在強調二十世紀現代繪畫的「純粹性」之外，又主張其「真實性」超越於以往之理念立足點了。

對於二十世紀現代繪畫的「真實性」之詮釋，莊老曾舉出野獸派、立體主義、超現實主義、抽象主義等畫派進行分析。論及野獸派時，他寫道：

野獸派畫家多運用主觀而單純的表現手法，表現「只能感覺得到」的客觀事物的「真實」。他們簡化物體的細節，習於用粗獷的線條描繪輪廓；常用未經調和的純原色，強烈地誇張、概括、變形以描寫客觀事物的主觀印象。他們追求如同兒童繪畫般的天真稚拙和原始感。兒童或未開化民族之表現方式多依個人自主、自在的行為方式作「自發性」表現其「赤子之心」，相較於一般文明社會的成人之表現方式，顯然更接近於人類原本具有的真實性。而野獸派畫家們如同兒童畫一般地主觀的「自發性」表現，在莊老心目中，實即現代藝術的「真實性」新詮釋之好範例。

其次，莊老對於自己所最為重視的「立體派」之「真實性」(註11)，他則指出：

具體地說，莊老認為立體派對於「真實性」提出的新觀念，在於它不受限於從固定角度、固定視點去觀察物象。立體派畫家們知道任何物體實際上都有許多不同的面，從四面八方的不同角度可以觀察到物象不同的面之不同形態。如果僅從單一視點觀察，實際上並無法掌握描寫對象完全而真實的形象和本質。因此，欲描繪物象的完整真實，不宜再侷限於單一視點，從塞尚所說：「自然的一切，都可從球形、圓錐形、圓筒形去求得。」之理論出發，更進一步將對象分割成許多面。將不同狀態以及不同視點所觀察到的對象，凝聚於單一平面上，以獲得「完整」的總體經驗的「真實性」，乃是立體派對於「真實性」新觀念的劃時代創發。

立體派之外，「超現實主義」也是莊老繼立體派之後，深感興趣而努力鑽研的重要現代畫派之一。對於超現實主義的「真實性」詮釋，莊老作如是之分析：

莊老之強調超現實主義注重隱藏於潛意識中的人類真正內心世界之表達，不受到任何理性、道德規範等之束縛，將現實觀念與本能、潛意識及夢境等經驗相揉合，所呈現的一種情境，事實上比起往常一般人所感官知覺的現實情境還要更加真實得多。

廿世紀野獸派以來之現代繪畫流派所重新詮釋之「真實性」雖然各自從不同的角度切入而各具特色，然其共同之處，則在於其與以往感官知覺的「真實性」漸行漸遠，循此途徑持續發展，終於走向完全擺脫具體形象，單純依靠「形」與「色」的構成，透過節奏性的組織，呈現素材自律性機能的抽象主義繪畫來。檢視莊老歷年之畫作，在探討超現實主義之後，抽象畫為其接續鑽研之重點，也是近四十年來其畫風之主要內容。對於抽象主義的「真實性」，莊老在1975年發表的一篇文章裡指出：

莊老強調抽象主義捨棄現實正確性的追求，以純粹的形、色構成，表現出比描繪外在具象世界更為真實的精神和諧，建立藝術家與自然之間一種更為密切的新關係之論點，顯然受到康定斯基「內在需求」理論之影響。而康定斯基所謂之「內在需求」，實即其所影響之抽象主義畫家們心目中比起外界具體形象更為真實的「實在」。換言之，他們認為抽象藝術能更加忠實於創作者內心世界，更加自由且直接地表現自己。而莊老之抽象理念，基本上也是由如是觀點而出發的。

有鑑於國人看不懂現代藝術，莊老則建議能對藝術的發展先進行理論性的瞭解，然後再用心眼「直觀」(註15)。除此之外，對於藝術工作者，他更要求理論素養的充實，以理解繪畫的「真實性」：

這種源自藝術家心靈深處的感受和感動，同樣具有喚起觀賞者同情共鳴之能力，而這種心靈深處的感受和感動，實即「內在需求」之異稱而具有高度的真實性。學習藝術理論之後，對於如何依據內在需求的感受性去創作「真實的」作品，將會有更為深刻的瞭解。

參、繪畫風格之發展

莊老畫風發展樣式頗為豐富而多變，然由於其獨特的精神內涵和藝術史觀，使他的畫風始終維持著一貫的連續性特質而發展。從宏觀角度排比其歷年之畫作，基本上其繪畫風格之發展先後歷經：一、立體主義探索期，二、文學內涵的超現實主義時期，三、超現實的抽象時期等三大階段。雖然其間多少有相互重疊之處，然藝術史的發展，本非截江斷流之型態。以下，擬將莊老歷年畫作，依此三大階段，就其畫面風格，佐以其相關之文字說明，進行其畫風發展之析探。

一、立體主義探索時期(1940-52年)

從1940年正式進入東京美術工藝學院(普通科)的莊老，雖然在課堂上曾經接受過野獸派(鳥海青兒、三岸節子等人授課)、超現實主義(福澤一郎等)、造形學(川口軌外)、抽象藝術(長谷川三郎、村井正誠等)……等現代藝術之創作課程訓練，然而檢規莊老留日時期以迄台灣光復之初的現存作品，幾乎有八、九成以上屬於立體派風格；足見莊老早年對於立體派情有獨鍾之偏好程度。

在莊老的心目中，立體派是廿世紀現代藝術之源頭，而且其藝術價值也高於其他流派。他更將立體主義之源頭，追溯到塞尚晚期繪畫的抽象視覺分析以及平面色塊的強調。然後再進一步將描寫對象分割成許多面，並進而將此各個不同角度的面，同時呈現出來。簡言之，先把對象分解，再予重新主觀化的組合，以求將不同狀態和不同視點所觀察到的對象，凝聚於單一平面上，以獲「完整」的總體經驗的「真實性」。

其次，對於立體主義的分析階程之發展，他則列舉了六個階程如下(註17)：

第一分析階程：

稱為立體的寫實主義，是依照自然確實的位置研究物體的現象，用立體的寫實形式加以表現。代表作家為梅京鳩（按：Metizinger，Jean 1883-1956）。

第二階程：

並不依照自然現象，而以主觀化的思想，將自然還原於立體的型體。代表作家為赫爾平（按：Herbin，Auguste）。

第三階程：

是第四次元主義而言。如果表現某一部分，就須自多數的觀點來看物體，以面的「積重」來表現其繪畫的精神，如照相機的暗箱，屈折原理加以組合構成。代表作家為勃拉克（按：Brague，Georges 1882-1963）。

第四階程：

混入對象與抽象的圖案，是一種所謂「機械主義」。代表作家為勒澤（按L'eger，Fernand l881-1955）。

第五階程：

將客觀的對象底形式變更了，而在平面上表現抽象底圖案，消除了空間的暗示，還原於二次元的表現。代表作家為畢卡索（按：Picasso，Pablo Ruiz 1881-1973）。

第六階程：

是把空間暗示為抽象的形式描寫，向色彩與純粹的形體去發展空間的抽象圖案。代表畫家為格萊茲(Gris，Juan 1887-1927)。

從其第一分析階程發展到其第六分析階程，顯示出由具象逐漸走入抽象之循序漸進的歷程。雖然莊老並沒有進一步地分析其立體畫風是屬於那一分析階程之風格，然而觀察其歷年作品之發展，由具象畫風漸次進入抽象畫風，基本上也是循著上述第一分析階程而逐步演變到第六分析階程之發展順序而來。

檢視莊老自1940年正式進入東京美術工藝學院純粹美術部繪畫科開始，以迄1952年的十二年之間的畫作，基本上以1940-43年之間的前四年作品最多，質量也最精。擬自其風景部分先行論起：

就1940所畫之〔風景A〕和〔風景B〕而論，其間構圖之相近性達到百分之八、九十以上，這兩件作品的中央主題大樹，均以多數觀點的方式觀察，然後分割變形成扁平狀，狀似大型棒棒糖，其手法屬初期立體派樣式。然而大樹之外的房屋和樹木之造形，顯然有意簡化成為圓球形、圓錐形、圓筒形等造形化之取向(其中〔風景A〕尤其明顯)，風格雖然不類塞尚，但其理念由塞尚所說的：「自然的一切，都可以從球形、圓錐形、圓筒形去求得。」一語發展而來應無疑問。此外，其構圖也不像立體派，而非常接近於一般肉眼觀察的自然位置。遠近空間有平面壓縮之趨向，配以大幅面的表現，使得畫面類似於剪貼一般的平面畫風。此外，〔風景B〕的天空，水面和中景樹木，以及〔風景A〕的天空畫法之筆觸和用色，都可以看出學習野獸派之經驗的運用。就作品之成熟度而論，則〔風景B〕似乎較〔風景A〕過之。

雖然這兩件作品，除了局部摻用立體派理念之外，還雜糅了塞尚理論、野獸派畫風……等，並非真正的立體派畫風。然而，卻不難看出莊老在這兩件作品中，已顯現出希望循由簡化、造形化，以及先局部試行摻入立體派理念之途徑，然後逐漸向立體派的探索道路邁進的探討方向。正如同他在畫集內，為〔風景A〕所加註的一句話：

「把大自然景與物，以造形方式並簡潔取景技法構圖完成，要研究立體主義繪畫必經之路。」(註18)

1941年莊老所畫〔武藏野之春〕，運用了更多黃綠色系統之色調，用以呈現出屬於春天的新綠涼爽氣氛感。在視點方面，此畫則運用了他所謂立體派第四次元主義的陀螺旋轉之多數點觀察方法表現樣式，又如照相機暗箱，屈折原理加以組合構成。是莊老所謂之立體主義的第三分析階程之樣式。此畫運用了他所謂立體派不少斜線分割色塊，層次豐富而多變化，描寫如同北宋郭熙所謂「晨光欲動，曉山如翠」的早春氣息，極具動勢和分量，堪稱莊老本期風景畫精品之一。

至於本期風景畫較為特殊之畫風則屬1942年所畫之〔思故鄉〕一作。這件作品之風格頗不同於前兩幅立體畫風之表現。莊老在這幅作品中，採著重於心靈活動的主觀表現法，用粗放而富有書法趣味的線條和筆觸，運用象徵寓意手法，綰合不同時、空之情景，表達其個人主觀感情和想像。

其次就其靜物題材而論，其數量為本期各類題材之首。1940年所畫的〔靜物A〕一作，其局部採用立體派之構圖和造形之方式，頗與同一年所畫之〔風景A〕、〔風景B〕頗有相近之處。在此畫左下角約兩個瓶子，以及右上角的吉他，和手提箱部分之矛盾透規之表規，都頗具立體派之意味，其餘則接近客觀取景，但空間則有平面化之導向。整幅畫用明度和彩度極高之黃色、橙色、紅色以至於咖啡色等暖色系統，與飽和度極高的深黑色作強烈的對比，視覺效果強明而有力為其特色。畫中飽和度極高的黑色，除了部分具有陰影的意義之外，莊老更積極地將它當作造形要素去處理，搭配著富於彈性之拙樸線條，增添東方人文趣味。

二、文學內涵的超現實主義時期（1953-59年）

莊老於1973年曾撰文自述自己繪畫創作之心路歷程，並對二十年以前（1953年）自擬的畫境探索路線的想法作了番說明：

雖然該文所列舉的〔受胎〕、〔海戀〕等作品，多完成於1960年以後，然而我們也不能因此而否認他這三條探索路程之醞釀和嘗試，可上溯至1950年代之可能性，就實際創作而論，這三條探索路程也頗能彼此相融，往往在一件作品裡面可以看到兩種甚至三種探索路程之呈現。檢視莊老於1953~59年之間，其畫風相較於前一時期，最大的轉變則在於對超現實主義畫風之探討的高度興趣，取代其以往專注於從立體派展開之畫風探研。莊老不但在本期創作了數量可觀之超現實主義畫作，而且還發表了＜超現實主義的繪畫＞、＜超現實主義作家論＞(譯著)等兩篇有關超現實主義探討之長文(註20)，值得注意的是，在莊老譯自其師外山卯三郎的＜超現實主義作家論＞裡面，引自卡察克對於超現實主義所作之介說： 「拋棄了怪英雄達達作家所有的『對外的關心』，轉為一種純粹『對內關心』底志向……。」(註21)

有趣的是，所謂「對中國人的探討」、「生命、性、靈的探究」、「生活的紀錄」等之反省思索，實與「對內關心」關係極為密切。因此，以下試針對本期作品，選擇具有代表性者，逐一進行析探。

檢視其超現實主義作品，大致以1956~58年之間最為密集，其中1956年完成的〔訣別〕一畫是他早期探討超現實主義代表作之一。雖然這件作品目前已被收藏，但在莊老《畫人漫談》一書裡曾刊印出此畫之全頁黑白照片，書末裡面也收錄了此畫展出時媒體刊載之評語。其中對此畫之色彩也有所描述，朱明輝先生對此畫之評述如下：

「西畫中莊世和的〔訣別〕很深刻地印入我的腦際，窗外蔚藍的天空，西墮一彎秋月，那麼寂靜而寒深深地，使你馬上會想到李後主的那句『梧桐深院鎖清秋』。窗內桌上倒著一個瓶子（按：應是高腳杯），瓶（杯）內僅有的一粒紅色劇藥已流出來停留在桌上的一端，像是被遺棄者。作者顯然是把畫中的主角盡興地誇張，纖嫩玉手，已著上烏黑的黑套，高高舉著，向世間告別了。她心裡是多麼的難過，又多麼不願離開這個人人貪戀著的花花世界，離開她所愛的一切一切呢？然而，她已與世間的一切一切『訣別』。

作著用色，是經過相當研究的，手套所用黑色，在整幅畫面上是多夠重，使觀賞者看到了這幅畫，馬上會起一種『悶、鬱、憂傷』的感覺。作者寓意的技巧，也是相當高妙的，他不把女主角的面孔繪出，就是在使欣賞者去想，那『訣別』者就是自己的愛人。」（註22）

朱先生係以「意向主義批評」的角度，針對莊老作品中所要表達的「心理意向」和「美感意向」的內在層面進行解析，對於莊老創作理念之理解頗為深入，於畫面各種圖象之象徵意涵的分析也頗為合理。其中成為主題的女用手套以深黑色表現，意味著空無，沒有可能性，永恆的沉默，死亡…等；大片藍色天空蘊含著憂鬱和感傷之氣氛……。凡此等等色彩象徵意涵之運用，顯然受到了康定斯基在《藝術的精神性》一書裡面色彩理論之影響(註23)。此畫之憂鬱、感傷，以至於帶有永恆沉默甚至於死亡之消極氣氛，帶有相當成分的「文學」的意涵，也是莊老對「生命、性、靈的探究」之系列作品之一。

同為1956年所作的〔狂舞〕，也是超現實主義作品，畫面中地平線之樣式和氣氛之營造，與達利(Dali，Salvador l904-1989)頗有相近之處；用鮮紅色大膽平塗來表現平原之「熱情沸騰」，源自康定斯基的色彩理論；枯木之寫實和靜態與舞者之寫意而動態恰成明顯對照，這種動態與靜態的強烈對比，經常出現於畢卡索之畫作中。然而舞者之半抽象書法趣味之筆線繪寫，則似乎有些接近中國南宋禪畫(如梁楷、牧豁、玉澗等)之趣味。整幅作品所詮釋的音樂性和舞蹈節奏之意涵，則又具有相當成分之文學性，宛若一首現代詩一樣。其探索路程，則包含了「生命、性、靈的探究」，以及「對中國人的探討」。

至於對於其所謂「生活的紀錄」之超現實畫風，則數1957年所畫之〔阿里山之春〕最為典型。

此畫的參天古木和著原住民服飾之點景人物，均為阿里山之特有景緻。綠草如茵以及粉蝶成雙飛翔山腰，則點出春天氣息。然而天際右上方帶有黃色光環而富造形趣味的紅日，以及大片超現實樣式的藍天和浮雲，營造出具有神秘氣氛的春景山水。值得注意的是，由幾株參天古木所延展而出，於同一畫面形成的左、右兩個消失點的透視法的運用，似乎可以看到源自超現實主義名家基里訶(Chirico, Giorgio' 1888-1978)的影響。

同一年(1957)，莊老畫了一幅以象徵符號來表現其文學意涵的〔逍遙〕。在這件作品旁，莊老加註道： 「十八歲少女有心事要訴，有心願企求，白雲告訴你什麼？藍天細說些什麼？你知我知，且恁思緒隨風飄逸。」(註24)

畫中藍底代表青天；兩大塊白色部分代表白雲；紅色手套代表十八歲嫁少女；紅手套右方宛如十字架下飄揚紅色幡幟之符號代表人生的目標；手套右下方三條橙黃色弧線交疊而出之符號代表農田；農田右方橙色三角代表人的生活(只有努力經營，才能達成目標理想)；三角形之左上方類灰色卵石，其上畫有紅弧線和黑色三折線者代表人的煩惱；黑色三折線上在黃色橢圓卵狀外圍之內，畫一黑色小橢圓點，則代表著太陽和陽光。如是運用幻想的符號世界所呈現迥異於視覺經驗之超現實畫風與米羅（Miro'，Joan l893-1983）之畫風頗有相近之處，然而其象徵符號的藝術語言則為莊老個人所獨有的。莊老曾否認自己受到米羅和克利等人影響(註25)，然而實際上藝術家風格之形成，有意和無意之間，都難免受到時空環境的影響。正如英國藝術史學者龔布里奇（E．H．Gombric）教授所強調：藝術家在創作之際，往往在有意和無意之間選擇合於其用的創作因子，作為當下表現形式之參考。因此縱然畫家面對自然之際，往往是「看其所畫」而非「畫其所看」(註26)。因此筆者認為莊老1957年〔逍遙〕一畫之表現樣式，應當受到米羅相當程度(有意或無意)之感染才是。

莊老這一類文學意涵的象徵符號超現實畫風之進一步朝向更為主觀表現之發展，則逐漸約減自然之外貌，也漸漸朝向抽象風格邁進，因而發展出類似於高空鳥瞰的輿圖式抽象畫風來。如同一年(1957)所畫之〔海水浴場〕和〔旅行者的追思〕兩件作品即屬之。

在〔海水浴場〕一畫裡面，莊老開始運用或橫，或直，或單置，或並排，或重疊……的各種顏色之短線來代表高空俯視戲水於海水浴場上的人群。明朗而甜美的色彩，則顯現出艷陽高照之下的歡樂氣氛。至於〔旅行者的追思〕一畫則更像旅遊地圖，圖中大多數行草般的盤轉交錯之線條代表旅遊之路線；三角形符號以及左側淺橙色人字形反覆排列之符號均代表山區；紅色角狀符號代表感情；左側紅、藍兩種線條交會於山區內之一黑色圓點，其藍綠表示男性，紅線代表女性，紅、藍兩線交會於一點，據莊老之說法則代表男女在旅途中束縛盡脫而陷入情愛之意思。這類風格在1958年的一幅〔抒情詩〕裡面，其造形構成則略趨於理性，在這幅畫裡面，莊老以藍底代表藍天；紅色橢圓代表內心的思想；被紅色重疊局部之白色橢圓則代表白雲；左上角黃色長方形代表希望；以深棕色粗線條框成之大長方形，以及其緊鄰之黑線條框成之三角形，合而為一代表開啟的窗戶；窗戶下一黑色大圓點，延伸一直線和一條四折線則代表人。

基本上，〔海水浴場〕、〔旅行者的追思〕、〔抒情詩〕等三件象徵符號式的超現實畫風，其色彩意涵主要係從康定斯基的色彩理論出發，因此其色彩意義較有理路可尋，然其象徵符號的運用，主觀成分極濃。質言之，其造形語彙往往是莊老個人所獨自使用之語彙，換作他人進行類似之畫風創作，其象徵符號的運用則有所不同。是以一般觀賞者在欣賞其畫面由其內在需求所經營而出之點、線、面、色彩構成之純粹美感之際，如欲更進一步深入作者內在創作意向的源頭之探研，往往需要藉助於雙向互動之理念交流的輔助，方得深入瞭解其箇中之奧妙。

1958年，莊老畫了一幅描繪潮州三山國王廟拜拜的夜景〔拜拜〕，為介於超現實主義、象徵主義、表現主義之間的半抽象作品。在這幅畫裡，莊老以明亮而鮮艷之黃色、橙色筆觸所營造而出夜間廟會燈火通明之熱鬧氣氛，與外圍黑暗之夜幕作強烈的對比。不論戲台上或戲台下的人，莊氏均以近於象徵符號但尚足以辨識之造形語彙代表之，作者主觀之成分很濃。莊氏自云是「無神論」者，只依佛教(註27)，因而對於「拜拜」的題材，他並未刻意發揮其超現實主義所擅長的神秘、不安和恐怖甚至靈異的氣氛之營造。在夜幕低垂，燈火輝映下之象徵符號式人影，雖然乍看之下略似幽靈形影，但其熱絡之氣息，則沖淡了神秘而不安的氣氛。若去除象徵符號的人形和欄杆，則此畫已屬抽象之範疇。這件作品頗不同於莊老其他超現實作品，其畫面效果強明有力，而風格迥異於西方超現實大師，堪稱莊老本期重要代表作之一。表面上看來，〔拜拜〕似屬莊老「生命、性、靈的探究」之系列作品之一，事實上，依該畫之表現意象，似乎更接近於其「生活的紀錄」之探討路程。至於本期對於「生命、性、靈之探究」的作品，最具代表性者，應屬〔旅愁〕一畫。

1957年莊老以寫實的象徵符號構成繪製〔旅愁〕一件，主要描寫男性離家差旅時，暫時解除親人「監督」之束縛，在旅邸孤寂難耐之際，為是否潔身自愛而慎獨不越軌的心理掙扎，終於理性抑制了其浪漫之慾望……。莊老在這幅畫於蔗板上的油畫之右下角，畫了一對頗為寫實的男性睪丸之象徵，代表男性之情慾；右上角紅色圓頭長尾狀如蚵蚪之物則代表精蟲；偏左黃綠色細枝和伸出之綠葉則象徵出外差旅時無拘無束之情狀；中間紅色同心橢圓點則代表女性性器官；左下角白色糾纏之線條代表男性精液之宣洩；左上角紅色游動糾葛之細曲線則代表著情慾與理智之間的天人交戰之內心掙扎的情形。莊老這類畫風在台灣地區從未見過，其具象之象徵符號的表現樣式也大不同於米羅，他這路畫風到了1970年代以後達到了更進一步的發展和蛻變。

最後，對於莊老本期作品中「對中國人的探討」之系列作品進行回顧與析探。所謂「對中國人的探討」，實即對於中國文化精神的探討，就本期莊老畫作之觀察，其對於中國文化精神的體會，大致顯現在書法性的線條機能，以及用溶劑調稀顏料而造成半透明宛如水墨效果之趣味，尚意輕形，文學的意境，餘白的經營等幾個層面。就這方面而論，可選出1952年的〔台北戲院A〕，1954年的〔台北戲院B〕，1956年的〔樂人〕，以及1957年的〔浴罷〕等幾件作品進行討論。 〔台北戲院A〕係先以黃色、淺黃橙、淺黃綠等顏色打底，然後以簡括的書法性線條描繪概念性建築物輪廓以及人形，篩除固定光源和空間遠近之描寫，使得畫面呈現平面化。線條富有彈性而且顯露出速度惑的「飛白」效果，尤其畫窗子以及近處幾位人物之線條色彩，因調入較多溶劑稀釋顏料而產生了接近於水溶性的半透明之效果，與水墨畫之趣味極其相近。其平面風格以及尚意輕形的描寫，更增加線條之表現機能。淺淡調和的黃色系底色背景處理，更營造出畫面的音樂性和文學性之氣氛。

〔台北戲院B〕之畫風特色頗近於〔台北戲院A〕，惟材質和取景角度之不同而已。由於〔台北戲院B〕係以油彩繪於甘蔗板之上，因蔗板表面較為粗糙，而莊氏以油彩作此畫仍以輕快筆觸揮毫，因而在畫面上，尤其在線和面之鄰接處，留下了不少顏料未著之餘白處，顯露出蔗板材質和底色。雖然看來好像尚未處理完竣之情形，然而莊老卻末予補勻。這種現象，在民國初年曾致力於「引西潤中」的改革派名家劉海粟的油畫作品中也往往可以見到(劉氏用的是畫布)，其主要用意，仍是中國藝術精紳的餘白理念之運用，以及自然素樸的表現理念。 完成於1956年的〔樂人〕，相較於前述兩件作品，其不同之處，主要在於以人物主題，尤其對於三位演奏樂器者動態之巧妙掌握，並以象徵符號式的簡練線條描寫。此外，在聚光燈照射下，黃色背景中呈現一塊橢圓形的白色舞台，更富造形意味。運用人物造形以及其他物象的動態和姿勢的韻律感之誇張描寫，來呈現國畫六法中所謂「氣韻生動」之「韻」，早見於我國西漢繪畫的雲紋、神怪、龍屬之類的升天飛翔，以及東漢時期的馬及樂舞百戲和其中的奇禽異獸之旺盛生命力的展現(註28)。莊老的〔樂人〕一畫，筆線縱肆揮灑而得心應手，其色彩之枯潤和急徐、轉折之筆勢變化，頗富書法筆趣；其演奏動勢之巧妙掌握和誇張，與漢畫追求之「韻」實亦頗有相通之處，雖然我們不敢確定莊老對於中國古代藝術精神之領悟，在當時是否達到如是之境地，然而〔樂人〕一件深富中國藝術精神趣味則殆無疑義。

1957年的〔浴罷〕一畫，不但被莊老以黑白全頁印刷收入於《畫人漫談》一書之內，而且該書之附錄也收錄何鐵華等四人對於此畫之評介文字(註29)。的方式寫道： 「十八號〔浴罷〕與十九號〔逍遙〕兩幅，畫面雖小，然卻能由簡單的色調和線條，表現廣闊的空間及人們寬容的心境，尤其以〔浴罷〕一幅意味深長，這正是現代繪畫所必須具備的條件，即所謂以最小限度發揮最大度量。」

何鐵華所強調〔浴罷〕一畫之優點，以中國畫之審美語彙而論，正如中國古代繪畫品鑑中有「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」(註30)的「簡勝繁」之審美導向，以及「橫墨數尺，體百里之迥」(註31)的空間意象之營造特質。除此之外，王琮先生則更明確地指出： 「莊世和的〔浴罷〕簡單的表現方法，線條含有東方味。」

其所謂線條之「東方味」，具體地說，就是書法性線條趣味之謂。 就筆者之看法，此畫除了上述特色接駁到中國傳統藝術精神之外，就其象徵符號的藝術語言之普遍運用，以及地平線之表現方式，畫面的神秘氣氛之營造等等，實亦有些接近於米羅式的超現實主義。不過其造形語彙不同於米羅，而且較米羅更為東方，甚至是中國式的。

整體而論，本期之畫風雖然複雜而多樣，可以想見當時的莊老正努力追求屬於自己獨特畫風之建立而進行種種的嘗試。前述他所列舉之「對中國人的探討」、「生命、性、靈的探究」、「生活的紀錄」等三種創作路程之研訂，雖然在本期其畫風之發展已然可以看到相當程度的實踐，然而從風格淵源之角度檢視莊老本期畫風之基盤，實多與超現實主義有著相當密切之關聯。值得注意的是，其超現實畫風顯然比較趨向於富有文學意味的和中國人文特質的。

三、超現實的抽象時期（1961年～）

1960年莊老完成了〔寒月鐘聲〕一畫，其畫因係取材自唐朝張繼〔楓橋夜泊〕七言絕句之詩意：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」

莊老在這幅畫右方，以簡練筆線平面畫法繪寫半抽象的寒山寺近景，頗具象徵符號式的超現實主義畫風。寒山寺上方運用不少上下反覆連綿的擦筆筆觸，向左延伸消融滲入夜空之中，象徵鐘聲之迴盪飄散;左側和中央用紅、橙系列，營造出江楓漁火之意象；漁火之下以白色線條象徵寒夜江面上魚網結霜之情形；一葉客舟緊鄰寒山寺旁，舟頂為搭配江楓漁火而以紅色表現；左上角圓月之旁的一條長線，則代表飛啼之烏鴉。就整幅畫而論，其意境宛如南宋馬夏山水：其線條和色彩趣味則屬中國式趣味；其畫風則於半抽象與超現實主義之間；其濃郁之詩意遠超越以往諸畫作而令人愈看愈覺有味，堪稱莊老具有分量的重要代表作之一。

這一系列之中國人文精神導向的超現實半抽象畫風在其1960年的〔太陽的憤怒〕，和1962年的〔戰地夢(待機)〕、〔戰地夢(出擊)〕等幾件作品中，不但技巧性地巧妙地運用不同比例的溶劑來稀釋油畫顏料，而在畫面上造成宛若水墨暈染濃淡變化之半透明效果，甚至線條的粗細、枯潤、起伏、轉折、疾緩、頓挫、聚散。等等書法性以及音樂性之速度感的節奏變化，純任筆觸、色彩之構成，擔任畫面主要的審美機能，與中國南宋禪畫家牧豁、玉澗、梁楷等人，以直覺手法作不拘繩墨的簡率畫風之積極性筆墨表現機能頗有相近之意趣。

這類文學意涵兼具書法趣味的半抽象超現實畫風，更進一步地主觀發展，則發展至完全抽象之境地。如1967年所畫的〔迷失的人生〕]，1972年的〔母與子〕，1984年的〔人生之飛躍〕等皆屬之。

〔迷失的人生〕雖屬油畫，但是由於溶劑之巧妙稀釋油彩，因而造成宛如水墨和水彩一般地水溶性、滲透性、透明性之畫面效果。黑色線條之運寫節奏和層次，更富於現代水墨之趣味。莊老在畫集裡的這幅作品之旁加註道：「在這功利的社會，許多年輕人失志、絕望、無訴求方向，而走上了迷失的不歸路。」(註32)顯見它仍是一幅隱寓著文學意涵的象徵符號之抽象作品，這件作品莊氏以青色系統為底色，以表達年輕人的憂鬱；紅色部分代表年輕人潛藏的活力；黑筆勾畫之大圓圈代表人，往旁衍伸而出之線條則代表內心浮動不定；中央如山丘狀之狂草筆線團，別象徵猶疑不決而無法拿定主意之迷失、傍徨的情狀。

至於1972年完成的〔母與子〕一畫，據莊老在其＜如是我畫－母與子＞一文所云，此畫係回憶小時候在母親懷裡吃奶之經驗感受。對於創作這件作品時的情境，莊老表示： 「我藉著和平色彩的畫面，和藹地下筆，由心象（Image）的功能衝刺，抓住一時快感，發揮了線條的運動和韻律，便完成了此畫。」（註33）

這件作品雖然不是顯現出日常所見慈母哺乳的具像人倫親情畫面，但是在莊老直覺性而且極端主觀之書法性抽象線條的自由運寫之下，倒可以顯然感覺得出上、下兩個抽象形體之間的「母子關係」，以及親密關聯的「血緣關係」。莊老再度運用其特有的象徵符號式之藝術語言，似乎希冀觀賞者能超越肉眼視覺的看畫習慣，而逕用直覺去感受，去「心觀」。

到了1984年的〔人生之飛躍〕一畫，則全憑感覺作畫，完全地篩除形象辨識之成分，純任狂草書法似的線條律動之節奏，演奏一出輕快的樂章似地。其氣質不但屬典型的中國，而且是文人的氣質，此外也帶有樂觀、開朗的特質，為莊老「對中國人探討」達到成熟時期之代表作。正如莊老文章裡，認為抽象派理論與中國畫「氣韻生動」、「感情移入」互相融通之道理一樣(註34)，這件〔人生之飛躍〕，也正代表著他對於上述理念之真正落實。

本期有關「生命、性、靈的探究」之探討路程，尤其以1961年的〔微笑〕、〔豪笑〕、〔哄笑〕，1963年的〔目笑〕，以及1983年的〔冷笑〕等一系列以「笑」為主題的系列作品，最足以顯示莊老希冀運用造形和色彩這兩個單純元素的巧妙組織構成，發揮其素材的自律性，來詮釋其所謂「內在需要」的內心真誠的感受和感動，達到更為純粹的抽象藝術的學術性探研和實驗。

這幾件作品非常致力於從點、線、面的節奏和色彩、筆觸的感情和律動，來表現出不同性質的笑，所顯現的情緒、節奏和氣氛之差異性。如〔微笑〕之色彩柔和，構圖安詳平和，為表現微笑之些許動態，在畫面分割之色塊局部，間綴些許細點；相形之下，〔豪笑〕和〔哄笑〕之在造形之凌銳，色彩之強烈對比，筆觸和線條強明而富有動感，肌理變化之豐富…等等，都很明顯地顯示出熱鬧、激烈的豪邁氣氛，而且其各式不同聲調和不同人格特質之笑聲音律所交織而成的變化中帶有統一的純粹畫風。至於1983年的〔冷笑〕，則不同於前幾幅之分割畫面的平塗之後再處理肌理變化之樣式；其背景以各種彩度極高的顏色混融交織，然後再畫以許多凌銳的十字形筆線，用以強調冷笑之陰沉以及彷若卡住一般笑聲的流暢性似地。這一系列以「笑」為主題之連作，可以顯示田莊氏積極提煉抽象畫之純度的用心。此外更加切合其「生命、性、靈的探究」之主題者，則以1971年的〔極樂世界〕，1972年的〔受胎〕，1978年的〔童話(觀世音出世)A〕、〔童話(觀世音出世B)〕等幾件作品最為典型。

1971年莊夫人林金葉女士病故，未久莊老畫了一幅名為〔極樂世界〕之十號油畫，這件作品收入《莊世和畫集》之內，其旁莊老加註道： 「人臨終時會告訴親人：『我要回老家了，不必為我傷心悲哀……』，基督教說回天國，佛教說回西方極樂世界，或者回紫竹林等等，人人的老家真是極樂世界或天國，眾人不必悲傷，是件喜事。那個世界是什麼樣的世界，人人往那裡走？幻覺世界浮現在視野……。」(註35)

這種樂觀的人生觀，使得莊老雖處喪妻之痛，但在處理這幅畫時，並未全部用陰鬱的色調表現。不過他卻用人間與死後世界兩極對比的方式來呈現。圖中左側的暖色調系統代表著莊夫人生前之幸幅和圓滿。其中左下角用橙色畫圓圈，係代表莊夫人生前圓滿人生之意；右側頓挫有力的粗黑筆線則代表死亡。右側死後世界除了色彩趨於暗沉之外，其筆觸略顯得勁促有力而略帶緊張感，相較於左側生前之充滿陽光而筆觸舒緩之趣味形成強烈對比。雖然右側穿插少許白、黃、橙等顏色，期盼莊夫人在天堂上不必為家人操心，放心地去吧！然而就畫面呈現之感覺，仍可看得出，生平樂觀的莊老，對於莊夫人即將飛往之天堂新世界之究竟如何？在衷心祝禱之餘，仍多少帶有些許對於無法知道「那個世界究竟是什麼樣的世界？」懷著某種程度的不安。

1972年莊老所畫〔受胎〕一畫，運用了頗多的溶劑，將此畫顏料調稀得彷彿水彩畫一般地具有相當的透明度，上半段利用各種明度極高且以暖色調為主的浮動曲線筆觸之纏繞交蹂;以及左下半段暗沉色調之運用流滲法等自動技法，以顯現異性結合，受胎瞬間的愉悅之情，其自動技法的摻用，是莊老往日作品中所很少見得到的。

至於1978年完成的〔童話(觀世音出世A)〕和〔童話(觀世音出世B)〕等兩件抽象作品，值得特別注意的地方，則在於對光線的特殊詮釋方式。莊老在這兩幅畫裡面，雖然可以很明顯地感受到其聖潔光輝之呈現，但其光線之描寫卻與客觀描寫的光線大有區別。實際上，從本期開始，莊老有極大比例的作品均有刻意表現其特有的對於「光」的捕捉和詮釋之方式。

然而，莊老本期畫中所描寫的光，並非刻意追求西方科學性、理智性、分析性的光，而是希望表現屬於東方的溫和的、自然的、感知的、感情的、音樂的……等較為主觀而直覺性的「心光」。而此兩幅〔童話(觀音出世)〕則屬這類東方的光之描寫較具代表性之作品。

最後，就本期作品表現「生活紀錄」之探索系列的作品中，尚有1984年的〔梨山春色〕、1985年的〔青龍瀑布A〕、〔青龍瀑布B〕)、1987年的〔山之頌〕、1988年的〔山的嗚咽〕、1990年的〔山的聯想〕、1991年〔山B〕等幾幅有關「山」的系列作品特別值得一提，都各以不同的手段，處理不同時空情境之下，對於出的不同感受和心情。以〔青龍瀑布A〕和〔青龍瀑布B〕這兩幅同為1985年所作之作品相較，前者摻用了比較理性的色塊分割之技法，以及移動視點的宏觀取景；後者則有些近於塞尚晚年「聖維克多瓦山」系列之強調平面色塊之抽象視覺分析，取景範圍和視點也較為客觀了一些。至於1987年的〔山之頌〕，雖以描寫橫貫公路太魯閣的懸崖峭壁之奇觀為其畫因，然而單從畫面上我們只能從許多接近垂直的陡峭斜線感受山勢之雄險；從色彩之明麗多變，來感受作者對於其風景明媚之讚頌，顯然在這幅抽象作品當中，作者並無意讓觀眾尋覓何者長春祠？何處是太魯閣？相較於前兩幅〔青龍瀑布〕而言，〔山之頌〕的主觀和直觀之成分加濃了許多。至於1988年的〔山的嗚咽〕，以中鋒深色線條勾勒各式幾何化方形山石，大小參差錯落，近於頁岩與玄武岩之間，並藉色彩和筆觸之變化營造肌理，介於抽象與半抽象之間，乍看之下有幾分近於克利(Klee，Paull 1879-1940)之風格，但又接近於中國山水畫之馬牙皴。實則莊老在創作此畫之際，未必心繫著上述兩種傳統因子，然而面對著諸前述風格相近之景境感受時，任何沉澱於潛意識裡之傳統因子，往往被其瞬間靈感所摧動而翻湧浮現，在機緣巧合之情境下被信手拈來而自然地摻用於畫面上。至於1990年的〔山的聯想〕，則將山約減化、幾何化成為斜線構成的單純的紅、藍、黑三大色塊，其間綴以如竹葉、似柳葉般的一群隨風飄散的書法性細碎撇筆，更增加其動勢。在抽象的畫面中，含蘊著作者內心豐富的情感和想像意涵，其幾何造形的象徵符號運用，也不盡同於絕對主義(Suprematism)，而在強調結構的韻律感之外，其豐富的文學意涵更是莊老作品之一大特色。此外，莊老1991年所畫的〔山B〕，相較於前述幾幅以「山」為主題的系列作品而言，則顯然大膽、奔放得多。在這件作品中，莊老發揮其對色彩的高度敏銳性，幾乎完全摒除客觀視覺之意象，而盡情抒發其內在感受和直覺的感應，其節奏明快有力，感情豐沛，極富生命力，為其抒情抽象之佳構。

綜觀上述莊老對於「山」的主題探研，除了可以看得出他極力希望突破自我侷限而努力求新求變之外，顯然還可以看得出來，不論半抽象或抽象作品，也同樣可以看得出莊氏致力於「光」的捕捉之用心和其獨特之詮釋方式。

肆、結語

莊老早年留日時期，在川端畫學校日本畫科，研習膠彩和水墨，奠定其日後畫風對於線條和意境追求的東方人文特質之形成，可謂影響深遠。東京工藝美術學院求學時期，在該校包浩斯系統之教學方針的培育環境之下，使得莊老在該校六年（含預科、普通科和研究科）之內，比起其他日治時期前輩西畫家，更能心無旁騖地全神投入於廿世紀現代藝術理論與技法的鑽研，不但深入鑽研康定斯基等廿世紀現代藝術之理論堂奧，而且對於野獸派、表現主義、立體派、超現實主義、抽象藝術等等現代畫派之創作均曾進行探索和嘗試；其中尤其對於立體派之鑽研最為深刻，奠定其日後持續六十多年堅定不移的現代繪畫創作生涯的基礎。

其繪畫創作理念，始終堅持著迥異於外在形象再現機能追求導向的藝術之「純粹性」，以及迥異於以往感官的「真實性」，而以現代繪畫流派重新詮釋之「真實性」，忠實於個人思想、性靈和感受，以純粹的形、色、構成，表現出比外在具象世界更為「真實」的精神和諧，建立藝術家與自然的另一種對話模式。

近六十年來，莊老畫風由「立體主義探索期」，歷經「文學內涵的超現實主義時期」，進而發展至「超現實的抽象時期」，其畫風雖然豐富而多樣，不斷地進行嘗試和變革。然而其共同之特徵，則仍在於源自「內在需要」之前提下，重視純粹性、真實性、民族性、時代性等，為其六十多年來追尋藝術境界始終未曾有過重大改變的一貫理想，稱他是「台籍前輩畫家中的現代繪畫先驅」實在毫無過之。

註釋

註1：另一位是目前定居於日本的楊造化先生，於1916年生於屏東，1936年赴日入本鄉繪畫研究所、太平洋美術學校，日治時期曾入選第三回府展和日本第一屆美術協會展，光復後返台任教於屏東女中、屏東師範、高雄市立七中（今七賢國中）、高雄縣岡山初中、旗山中學、大樹國中等，退休之後赴日定居。

註2：莊世和，《行腳僧隨筆》，自序。

註3：莊世和，《畫人漫談》，頁9。

註4：莊世和，＜如何瞭解抽象畫＞，同前註，頁88-106。

註5：莊世和，＜繪畫的純粹性＞，收入《樂與藝縱橫談》，頁38-39。

註6：莊世和，＜藝術的價值＞，1979年十月五日發表於「中國晚報」，收入《行腳僧隨筆》，頁112-115。

註7：轉引自林素惠，《康定斯基研究》，國立台灣師大美術研究所碩士論文，1987年六月，頁256。

註8：該文於1974年八月二十二日發表於「台灣新聞報」，收入《樂與藝縱橫談》，頁22-26。

註9：劉文潭，《藝術品味》，台北：台灣商務，1977年初版，頁22-23。

註10：同註8。

註11：莊世和在1961年所撰＜現代繪畫的認識＞一文裡面，特別強調立體派藝術的藝術價值成分為二十世紀各畫派中最高者，無論要學那一派都必須學好立體派。此外，莊氏現存留日時期以及光復初期之畫作，仍以立體派佔最重要之分量。

註12：同註8。

註13：莊世和，＜繪畫的理論性與真實性＞，收入《樂與藝縱橫談》，頁27-33。

註14：同前註。

註15：同前註。

註16：莊世和，＜造形與寫生＞，收入《樂與藝縱橫談》，頁73-75。

註17：同註2，頁12-13。

註18：收入《莊世和畫集》，屏東縣立文化中心，1994年初版，頁12。

註19：莊世和，＜繪畫是我的靈魂（代序）＞，收入《樂與藝縱橫談》，頁1-9。

註20：莊世和，＜超現實主義的繪畫＞，原刊於《草原雜誌》第三期，收入《畫人漫談》，頁72-87。

外山卯三郎著，莊世和譯，＜超現實主義作家論＞，原刊於《東方雜誌》復刊第一卷第七期，收入《畫人漫談》，頁51-71。

註21：同前註，頁52。

註22：收入《畫人漫談》，頁219。

註23：康定斯基有關色彩理論之討論，多記載於《藝術的精神性》一書。詳見康定斯基著，吳瑪俐譯，《藝術的精神性》，台北：藝術家，1995年再版。

註24：《莊世和畫集》，頁46。

註25：同註19，頁8。

註26：E. H. Gombrich, Art and Illusion： A study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton ：Princeton University Press (1969), pp.84-86。

註27：莊世和，＜如是我畫－拜拜＞，收入《行腳僧隨筆》，頁431-432。

註28：詳見洪進丁，《「氣韻生動」根源之探討及漢魏晉三代之發展》，台灣師大藝術研究所碩士論文，一1986年6月

註29：收入《畫人漫談》，頁218。

註30：語出北宋《宣和畫譜》中對五代山水畫家關同之評語。

註31：語山南朝宗炳的＜畫山水敘＞。

註32：《莊世和畫集》，頁94。

註33：《行腳僧隨筆》，頁440。

註34：《畫人漫談》，頁20。

註35：《莊世和畫集》，頁98。

黃冬富

國立台灣師大藝術學碩士，現任國立屏東師範學院教授兼美教系主任，國美館、省美館典藏審識委員，曾獲中國文藝獎章美術理論獎、國科會、教育廳甲等研究獎、台灣省文獻委員會優等研究獎，撰有《高雄縣美術發展史》、《屏東縣縣美術發展史》、《莊世和的繪畫藝術》等專書十種，專文六十餘篇。

莊世和先生與臺灣新藝術運動-兼論現代繪畫創作之路

文／何鐵華

時光易逝，轉瞬之間我訣別臺灣已四年了；身雖留異域，心卻在祖國，我所敬愛的忠實朋友，無日不縈迴于懷；藝運新途和青年學子畫藝的進展，有否因外來的種種誘惑或壓抑而走入歪路或陷于癱瘓，更是我時刻關心著的！

從藝友們不斷給我的通訊和報刊中，以及我旅途上偶遇由臺出國的朋友們談話間，我獲知祖國近年來畫壇的情況不少。最令人傷心的事：莫如四十九年顧獻樑先生創設的「中國現代藝術中心」，因被迫而停辦；及年前鬧得熱哄哄的所謂「新舊畫派」之爭論，其激烈情形前所未有。這可說是近年來臺灣藝術界的大不幸！

在這個可注意的動態中，我因感到有切膚之痛！當時很想草一文寄回去釋疑，奈何我的畫展正在一城市中舉行，無法抽空寫成。如今，我接到畏友莊世和兄要開他第八次個人畫展的佳音，使我非常高興，遂引起我為他的畫展寫些介紹文字的念頭，同時可以藉此重申我們的新藝術運動底一貫的主張和立場，以冀對于國內一直嘵嘵不休的新派畫糾紛有所澄清，也許在今天還是需要的吧。

恰好莊世和兄正在開畫展，因他浸淫于新藝術的領域裏已久，與臺灣新藝術運動的關係也深，對現代繪畫認識的正確，和造詣的精邃，所以，他這次展出的數十幅新作，可以供我們在現代繪畫的認識上作一證明的。

故此，我在這裏宜先檢討一下自由中國的新藝術運動過程，同時申述我們的共同觀點，和說到莊世和兄及其畫藝。因為莊世和兄不只是今日臺灣前衛畫壇的健將，而且是新藝術運動的衛護者，繼著更負起切實推動的重要責任，一脈相承，以至今日，其勞績是不可以磨滅的，所以，若論自由中國的新藝術運動，便不能不提到他了。

他跟這項運動有著休戚相關的密切關係，雖有人尚不諳其詳，但曾經參與其間的畫友，莫不皆知，而對他非常敬重的。

莊世和兄是一位腳踏實地的新藝術戰士，貫澈新藝術的主張而不受惡劣思想的影響，創作已有成就卻不自炫，一切利祿虛名都在其腦後，他不愧為藝壇的君子。我因敬佩他而樂于介紹給當世。

他自民國三十九年十一月一日起，便與新藝術運動結了不解之緣。那時我在臺灣恢復二十世紀社，于同上日期成立于臺北市，為了繼承前志推行新藝術運動（以往大陸此項運動之過程，另文敘述），首先復刊「美術雜誌」（抗戰前創刊于滬），即易名為「新藝術雜誌」，創刊號便于同上日期出版（見三十九年十一月臺北市各大報之出版消息。該刊版權頁所印「十二月出版」，乃手民之誤），及印行藝術叢書（第一冊為拙著「藝術生活漫筆」，亦于同日問世，把版權頁所印「十一月十五日出版」之期，提前了半個月發行）。

在這時期之前，我和莊世和兄是住在南部的，二十世紀社成立前一月，我才遷居于臺北。他看見「新藝術雜誌」創刊了，也跟著舉家遷到臺北來。由此與我往來漸密，而且藝術觀點不約而同，便互相合作推行此項運動，如是歷十餘年之久；尤其近幾年間，他更勇于負責，使之普遍發展于中南部各地。他對新藝術運動的熱忱，尤為難得。回想起來，我們這一段純潔的藝術之交，可算夠深長了。

我們的新藝術運動所提示的，是要建設二十世紀的新藝術，以及新人文科學的自由中國本位精神體系，承擔新文藝復興的使命；一面消極的拼棄一切空虛、醜惡、沒落、頹廢、世紀末的藝術，從形式主義、教條主義、欺騙主義、因襲與傳統主義與復古思想的鐐銬中解放出來；一面積極地發掘有現實內容的藝術，具有崇高意識，優越理想的藝術；并運用現代的科學方法，重新整理我們的藝術遺產，吸取其神髓，批判的接受西方藝術的精華，鎔鑄于這大時代的烘爐裏，創造自由中國新藝術的里程碑。凝合自由中國的新藝術界，成為堅強完整的戰鬥體，刻劃人類歷史的新紀元。（詳見「新藝術雜誌」創刊辭，各期所刊的「我們的路」、及藝術叢書篇首之「旨趣」）。

我們瞧著這個光明正大的方向走，不敢懈怠，小心翼翼地邁進，雖有阻擾，亦能克服，幸而沒有在中途迷失了路，于是絡續展開工作。除了出版「新藝術雜誌」（至四十三年四月三卷一期休刊）及藝術叢書以外，舉辦過藝術座談會、新藝術講座、旅行寫生團，協助有關團體及個人的畫展與藝術活動，創辦「青年作家畫展」（四十年六月）；主辦「自由中國美術展覽會」，四十一年二月首屆展出于臺北市，以後每屆在全省各大城市巡迴舉行，四十八年起更作進一步的向海外展出，在香港、九龍兩地舉行後，自四十九年至去年間，在歐美各大都市巡迴展出，凡十餘次。

同時，為應新時代青年所需，四十一年十月一日創設「新藝術研究所」于臺北市，分函面授班，歷十年之久，新進人才輩出。

以上一連串藝術活動的概要中，有不少是由莊世和兄策劃及擔負實際責任的，我不敢掠其美，且對他的義務合作感佩不已。當然還有許多藝友，重要者如郭柏川、丁衍鏞（香港）、何勇仁、水祥雲、林克恭、陳慧坤、馬壽華、李石樵、鄭雲友夫婦、郎靜山、吳敬恆（已故）、于右任、許世英、胡慶育、梁寒操、魯蕩平、羅家倫、賈景德（已故）、陳士文（香港）、趙少昂（香港）、呂燦銘父子（香港）、林建同（香港）、鮑少游（香港）、胡三元（香港）、吳章建夫婦（香港）、高嶺梅（香港）、李鳴鵰、鄧南光、王王孫、陳漢清、王壯為、司甯春、孫旗、覃子豪、杜蘅之、紀弦、朱沉冬、徐正中、施翠峰、單建周、李仲生、陳魁梧、葛賢寧（已故）、關頌聲（已故）、王景陽（已故）、郎魯遜、陳定山、劉雅農、李韻清、張我軍（已故）、張默君、王紹清、袁樞真、孫多慈、雷亨利、劉克爾、黃君璧、鄭香圃、金勤伯、金振庭、姚則崇、宗孝忱、曾景文（美國）、張大千（巴西）、張有為、譚淑、季康夫婦、黃卓群（美國）、馬紹文、傅宗堯、成惕軒、劉君任夫婦（香港）、溥心畬、袁亮、曾今可、蒲添生、楊卓成、黃異（已故）、李涵瑛、香洪、何欣、謝冰瑩、劉厚、曾克耑（香港）、許統正（香港）、劉大步（香港）、徐申（香港）、趙越、趙澄、陳照、苗豊盛、徐德先、嚴羲、傅德衛、林則彬、徐凱倫、唐思禮、廖繼春諸位先生之支持，和熱心推動，也是我所感激的！奈因本文所限，漏列者尚多，只望各友好原宥！

自四十八年初，我隨「自由中國美展」出國展覽後，亦賴莊世和兄即往南部組成「創型美術展覽會」（已展出三屆于高雄）、「綠舍美展」（已展出五屆于潮州），并設立「造形美術研究所」；及由「新藝術研究所」出身的諸位新進趙淑敏、祝頌康、吳鼎藩、鄭世鈺、吳兆賢、蔡崇武等與「自由中國美展」作家張熾昌、蕭仁徵等共同在臺北組成「長風畫會」（已展出三屆），使新藝術運動得以賡續不斷的推行。由于相呼相應，內外配合，便成為今日全面性的擴展，其效如何，可以想見。

在這裏應附帶一提「自由中國美展」之意旨：顧名思義，既為「團體展」，便網羅海內外我國的自由美術家，是無問題的。又稱「美展」，則包括美術部門中之各類作品，以別于「個展」「聯展」「畫展」「彫塑展」「攝影展」……等，本亦理所當然的。可是，在創辦之始，有些籌備人員曾發生過一段齟齬：一派說除了油畫、彫塑外，其他如國畫、書法、攝影、篆刻等類，都不夠美術水準，更談不上是新藝術，故不應列在這個展覽會出品之內；另一派則稱國畫不獨代表中國的藝術，且足以駕乎西方繪畫之上，那麼，「自由中國美展」必然是國畫的而且最重要的了。由此，引起一番互相排斥及攻訐。我卻認為這些爭論都非必要，因為兩派各執一端，含有偏激之見，無異自鑽牛角尖，終必失敗的。其實這種情形，早已在大陸時有過，中西畫家勢如水火，互相對立，無法融洽。怎料及後也把這壞作風帶到臺灣去，其觀點之謬誤，非徹底改正不可。（詳見拙稿「鐵花室主談藝」，不在此多贅。）

結果，我們決不因此失去莊嚴神聖的新藝術立場，便讓那些天天唱著「只有油畫才是純粹繪畫」高調的極少數份子，另開其什麼畫展去吧。反正當時寫新派畫的人，數不了幾個，沒法組成具有規模的「美展」，何況我們不是像那些提倡「新奇」的詭論的藝術的人，「自由中國美展」又決不是以「新奇」去爭取「堂皇」的。我們認為「新奇」并非新藝術的正確觀點，有了「新奇」反而不見得是真正的堂皇。

須知美術展覽又是社會美育，它應負起教育大眾的任務，其啟發性與薰陶、感染作用，影響力至大，我們固不忽視新藝術運動的目標，也不否定美術展覽的真義。

他們對于這個「自我宗規」漠不關心，只要把顏色亂潑在畫布上，便自吹自擂的稱為「新奇」的現代繪畫。例如美國權威評論家鍾斯（Joans）的「美國人應有的警覺」文中所說：今日美國藝術界流行的毛病，他們可以駕著車子在顏色池滾來滾去，也可以把壞汽車放進大壓搾機裏變作彫塑，然後「生活雜誌」（LIFE）將會把他吹捧一番。這是藝術裏的「欺詐時代」（見一九六二、五、廿五、US News and World Report）。難道這樣還不夠「新奇」嗎？但並非藝術。所以，今日我們還有許多國畫家看不起所謂「新派畫家」，及社會一般人對現代繪畫誤解而漫罵，不是無因的。我們曾稱他們這一派人為「掮招牌的藝術家」，實對崇高的新藝術侮辱太大，扼殺了藝術的生命（見「新藝術雜誌」一卷六期）。想不到美國這個風氣，早已影響到臺灣去了。

執筆至此，我忽然想起年前在羅馬時，有一位「自由中國美展」出品人青年畫家楊維國君，寫信告訴我他由香港赴美國深造，我復信說請他提防習染美國的畫風。如今，我們竟能在此晤面，並且看到他的新作，使我很驚佩！他不獨沒有受到美國流行的浮誇的「新奇」的畫風影響，反而他的畫比以前更加強調著是中國的現代繪畫，技法上又進步了，這是很難得的，這不能不說與他自香港時已兼研國畫一直至今，有著絕大的關係吧。

話要說回來，當時另一派認為國畫高于一切繪畫，這同樣是犯了自大狂，因意氣之爭，曾經要拆「美展」的台。這些人也別有用心，為領袖慾所驅使，不甘在新藝術運動的大纛下求進步，只顧自私的個人名利之攫奪，而藐視了藝術的重要性。

結果，幸得諸位藝友深明大義，遂行新藝術運動的主張，摯誠合作，共同以拓荒者的精神，專心一志培養起這個美展，由首屆至第四屆逐漸充實起來，和實現了我們的理想，達成環球巡迴展出的任務，于是開創了我國美術界團體展出國之先聲。

至于有關此美展意旨的重要文章，如吳敬恆先生、于右任先生的「為自由中國美展而作」大文（見四十一年二月廿六日首屆展出時臺北各報、「新藝術雜誌」二卷二期），及「自由中國美術選集」與歷屆美展特刊專冊等，已極為詳盡，我不在此贅述了。

不料「自由中國美展」當每屆舉行時，竟有不少觀眾尚稱之為「新奇」，這不能不自責我們沒有著重于宣傳、介紹、報導工作，才使並不新奇的也變為「新奇」，容易瞭解的有些人還看不懂。又如其中展出的一項書法金石（篆刻），為過去美展所沒有列入的，何以新藝術運動還去倡之？有些畫家（尤其西畫家）否認它是美術作品，更非新藝術，于是相反的稱「自由中國美展」又不「新奇」了，故不「堂皇」了。這，也許到了今天才會有許多畫家由警覺而獲得答案，尤以寫抽象畫的人對之（中國的書法和篆刻）感到驚嘆而作進一步認識的必要吧。

由于海內外一二百位作家的熱誠愛護與團結一致，使每屆展品之質量俱豊，能夠集自由中國美術之精英于一堂，多至四百餘件，少亦逾二百件，雖不「堂皇」，但規模已具，迄今尚無過之者，這都是有目共睹，不是那些「藝氓」所能抹煞的。

說到現代繪畫的問題，我們一貫的中心思想是：現代繪畫必須首具其特質，這特質即為個性之創造，所謂個性就是「靈感」，而「靈感」非有個人的修養和生活的體驗實踐難以產生，崇高的靈感才能夠溶化了藝術思想，創造出藝術的靈魂。故此，「靈感」不是憑空產生出來的，戴高帽的猴子猩猩，縱使會做戲、表演繪畫之類，但決不成為藝術。

其次，藝術上的革命思想，必須先通過了作者的思想革新，而非硬去跟著前人跑，更非以他人的意志為意志，以他人的靈魂為靈魂。作風是每個人的範疇，是集中了許多人的思想與民族生活的關係與時代意識的滲入而形成的；雖然表現的方式技法各有不同，但分別上卻自有生命，足以代表了你所屬的民族精神，這裏就要看作者能否先溶和了他的思想，而傳達出它在沉潛的藝術領域中留下了這個時代的影子了。

那麼，中國現代繪畫的藝術生命，無疑的是代表東方文化體系，同時，適應于建立中國文藝復興的（參看拙篇「中國文藝復興之路」「中國文藝復興之任務」等）。自然我們要更進更深的研討世界現代藝術與中國藝術之獨特性。這就是說，應把東西兩方藝術之神髓融會貫通，再通過個人的人格（加以批判、陶鑄、鍛煉），以另一嶄新的姿態創造出一個完美而合時代的新作品。丁衍鏞兄也和我談到這個問題，他說：真正的藝術價值，必須聯繫著人格與風格的造型，才能有美的表現。這是很對的。

所以，一幅富有藝術性的中國現代繪畫，其內涵是作者自我思想與情感（由現代的感應所獲致），在無限地追求著永恆的理念，因「個性」的發揮而含有其民族精神和新時代意識的表現；色彩的生命、線與點的律動、面的變化交合，在諧調的構成中現出美的韻味，傳達了作者創造的意慾于鑑賞者之前，得以共鳴。誠然，這幅畫是保存著東方（中國）特有風格的，同時具有國際性的。

若單單是暴露著作者感情的狂放或侷促于形式一隅、偏激的技巧玩弄，則絕不可能算是藝術的革命性前進表現。假如經過彫飾之後，朽木上面粉以鮮艷潑辣的油漆，也成為藝術成品的話，卻缺乏了充實的內涵，更抹煞了它生命的本質，便沒有藝術的靈魂。這樣看來，「製造」算是成功了，但絕對經不起半點考驗。這決非第一流作品，連藝術的水準也夠不上的。故此，高超的藝術品，往往是沉潛而非浮動。何況把一件藝術品抽去思想情愫等本質，就只存在著形式與技法了。這豈不是空洞的東西？沒有靈魂的形骸，還有什麼藝術價值可言？粗製濫造，不但對于思想的漠視或偷懶，而且顯示沒有天才的表現。沽名釣譽，爭功奪勛的藝術「家」，他們的「風格」，只是偽騙的浮麗的，而無眾人所擁戴的崇高底靈魂。這些冒充的藝術品，充斥于市，魚目混珠，正在流行著，無異對中國以至世界文化是一輕和的十字架。他們既喪失了藝術的良心，還談什麼其他呢？（詳見拙稿「畫人行旅」）。

還有些人頑固不堪，以為不是用油色和布料來畫的畫，就夠不上現代繪畫的水準。這也是披上藝術的幌子，著重表面的形式的說法。須知工具的運用正與思想一樣的自由，既不要因襲，也不要把自己約束住，而應無限制地活用著各種工具，不論東西方的，以前或現在的一切，凡是可供我們作畫的任何材料，都能夠畫出現代繪畫。

例如，現代音樂的交響曲，所應用的樂器多至無可勝數，即使小如一根印度笛（又名英國笛），在交響樂的演奏中，也佔著重要的表演地位，其音色效果並不弱于西方的樂器，況且作為主題調的單獨性出現時，因其特色（東方的幽思情調）之發揮，致使全樂曲別具風趣而輝煌。

我這次在巴黎看見有一位抽象畫家的畫展，他的繪畫經驗已歷三十年，使用的工具卻是吸水紙（一般置于書桌上吸墨水用的紙）和毛筆、水彩顏料等，但其作品的畫面效果，充溢著抑揚氣韻，含有東方情調的意味，不啻為優秀的抽象畫創作。故此，現代繪畫並非以工具去劃分和做標準的。總之，中西繪畫的工具運用，是因作者的創作上需要，以何者（或揉合）才適應于它的表現而抉擇之。所以，使用國畫的工具材料，同樣也可以創作抽象畫，而其藝術價值并不因此降低。

及至技法方面，則更是彼此不分，並可另行創新，有所發明。只要求畫面效果能夠傳達作者「內在的精神」于鑑賞者之前，而不感覺含混糢糊、紊亂無序，即所謂能傳其意而使人會于意，便是共鳴。如歪曲顛倒，故弄虛玄，新奇百怪，紛陳其間，則無異以技巧欺騙人，也表示作者低能兒，缺乏技藝修煉，雖有意亦無法傳達，便不能成其為畫了。正如三歲孩子心裏有事說不出，只可呀呀亂叫一通，但人們沒辦法瞭解。由此可知技法的精煉，也是重要的，必須與內容配合，才能傳達出作者的思想感情理念等等給鑑賞者。（以上詳見拙著「自由中國的新興藝術運動」之繪畫篇、及「論國畫創作之新路」）。

所謂「自由創造」，這一觀點是：藝術因創造才有生機，而且要「日日新，又日新」，不斷地創造著，便能進步不已。作能現代人回復古代去，畫古人的畫，這表明你沒有創造慾；所作無創造性，也必然朽履而消滅，是無可諱言的了。那麼，「自由」便是孕育藝術創造的必需條件，于右任先生為「自由中國美展」作的「爭取自由」一文有說：「人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然佈列于心中，不覺見之于筆墨下。……一有所迫，一有所為，他的作品，就要患營養不足的病症了。……只是他們胸中光明磊落，優游天地之間而不役于物，換句話說，就是能以充分的「自由」，表達充分的「自我」罷了。」

我國的一代天才詩人李白，尚且深入民間，跟婦孺打交道，又登山涉水與自然作比鄰，並感受道學之薰陶，無非想養得胸中逸氣，然後表諸詩篇；發其「自我」感慨而己。可是，今日寫新派畫的有些青年藝術工作者，卻誤解了「自由」，不管一切，只求其個人喜歡怎樣畫就怎樣畫，捨本逐末，糊裏糊塗亂畫一通，便標榜為「自由創造」的現代繪畫。這樣，彷彿脫韁的野馬，恣肆狂奔，亂竄不已，自取滅亡。

譬喻橫行無忌的「阿飛」，到處竄禍，連父母也打殺，固不足道；但談到戀愛自由，因不甘做賢妻良母，嫁了丈夫，又另有情人（甚至數名以上），這是「自由」？丈夫也管不了，最後一著不外以離婚了之；還有新奇的愛好玩花樣，互相談判好，每月輪流交換情人或丈夫（西方社會已有每月交換朋友妻的風氣），如此，豈有天下不大亂？固然，藝術是自由的表現，沒有自由，也就沒有藝術。但，這自由並非無法無天的「自由」。藝術界中尚有評論家來批評著一切藝術品的，作為一個藝術工作者，怎可抹煞一切，藐視藝術的崇高定義。如果你不以藝術來標榜，則可以任意畫你所要畫的宣傳畫、月份牌、電影廣告畫、像外國餅干罐面上的畫、像京戲臉譜的畫之類，都無人去干預你的個人自由。正如玩耍音樂的儘管自由演奏爵士樂曲、時代流行曲；舞文弄墨的儘可寫八股文、章回小說、時麾小說，江湖賣藝的大可在街頭擺擂台，打武，演技，連唱帶舞，雜耍一番，好得觀眾賞錢。可是，你當真的創作「純粹藝術」「純粹繪畫」的話，界限不能不劃分清楚，那就要嚴格的講到藝術性的格調上去了。「自由創造」談何容易，大概不是我要為所欲為那麼簡單之意吧。

倘若有人（尤其藝術工作者）為了自私或其他企圖，反對甚至迫害別人的創作自由和組織藝術團體（結社自由），這是在民主自由的國度裏所不應有的事，也是藝術界最可恥的卑鄙行動。正如上述藝術與非藝術的分野，連政府（極權國家如俄毛共黨除外）都無權取締那些非藝術的月份牌畫、爵士音樂、武俠小說、雜耍等之類東西，何況是純粹藝術、現代繪畫、「現代藝術中心」組織之有補益及增進國族文化的。除非那些作品真正有毒而妨害社會，或那些社團有不軌行動而破壞國家安全之實據，則是屬于法律裁判的問題了。自有公理所在，我們何必多生是非滋擾他人的自由呢？相反的你還犯了誣害之罪。

歐美各民主國家，今日市面所有的藝術與非藝術品，紛置雜陳，且不暇洽，固非全部是抽象畫，也有具象畫，一樣有月份牌畫、和名勝風景畫，以應通俗遊客之需；至于「黃色」小說、低級電影，不用說是比臺北街頭出現更多。但政府何嘗有禁絕抽象畫等之處理。只有那些跑馬看花的人物，才會大膽的說歐美的繪畫早已從抽象回到具象了。這顯然地沒有把繪畫一門作深入的探討研究，如非不瞭解便是存心不正，以肴亂視聽，其鑑賞藝術之程度，膚淺若此，可以想見。須知一個專心致力藝術的人，不會輕信道聽塗說的人底話的。我相信在臺的從事新藝術工作者，都已有其堅定的信念，向著這條光明的大道前進不已。

才華是屬于真正的人的。莊世和兄早歲已嗜藝術，及後留日專攻繪事，對二十世紀畫藝及美學、理論，深得其精粹；近十年來，復研中國畫學及文藝、哲學，均有心得。誠一擅畫能文的才子。其藝術理論與批評文章，嘗載于臺港之報刊，見解卓越；現代繪畫個人畫展在臺灣舉行的，以他開始，四十七年年二月第一次在臺北展出，并在全省各大城市舉行，如今是第八次了。由此可知其在藝術工作上的專心一志，勤奮努力的無畏精神。加之他推動新藝術運動不遺餘力，非以藝術為神聖莊嚴的職志者莫能致此。

記得在他的首次個人畫展目錄刊內，我寫過一篇「莊世和的畫藝」，文中說到：「新藝術的特色，是以思想決定一切的，無疑的技巧創新乃屬配合新思想之表達；只求玩弄技巧，標奇立異的，便陷于偏激的形式主義。莊君所作之畫，必先有「畫因」（Motif），然後求其如何表現，故能「言之成理」「寫之有物」，境界高逸，耐人尋味。最近更進而運用中國線條，滲入東方色彩，畫面清新明朗，活潑可愛。我們看了他的畫，頓感興奮愉快！他並非以耍弄虛玄為能事，他追求著「內在的精神」（der inneren Geist）表現，博取藝術的共鳴。」這表明他創作的態度是純正的，對現代繪畫的認識也是正確的。

申言之，藝術是人類精神的表現，藝術品是作者心靈的結晶；所以，藝術是唯心的精神文化之創造，並非唯物的現實物質之產品。一切藝術的創作，是以思想去決定內容的；有了思想的表現動機，便可產生一種內容。這內容即是藝術的內涵，而形式是內容的思想表達；內容藉形式而發揮、豐富與強大。但內容又決定形式，有怎樣的內容便得有一種足夠表現它的形式；形式也就是藝術的媒介，具有一種傳達作用。同時，形式也可以影響內容，美好的則增強內容思想的表現力量，醜壞的則破除整體的統一，扼殺了藝術的生命。如果把感覺抽象化了，沒有任何概念或形容，而徹徹底底的感覺，放棄了形體、觀感時，是不以形體為工具，便自自然然心意所到，則新的形式隨之而出現，正可與感覺的抽象化內外配合，于是構成了一種心靈和諧的純粹精神藝術；這是超然象外的「純粹造形的」抽象藝術。

莊世和兄深明此理－創作過程，便「擇善固執」之，走進康莊的大道，遂得自由發揮。故此，在他的畫展中，我們找不出像今日美國畫風的浮誇、膚淺、糊亂、空虛的「成品」，也看不見有像西方流行的「存在主義」歪曲心靈的破裂的、光怪陸離、新奇虛玄之類東西。只有發自他高貴心靈的優美的感興，所構成內在的思想情愫和理念的表現，而依憑抽象的線、形、色傳達出精神的諧和協調的現代繪畫。

我們從他的畫面－簇新的、明朗的、活潑的、完美而富有魅力的，便意識到作者「個性」的熱情橫溢，豪邁謙沖，倔強而又溫柔，生命力之充沛，懷著美麗的希望。再而透進畫裏，獲得富于人情味的親切，及世間未曾有的無限樂趣，因之感到快慰滿足，而依依不捨，流連其間，印象難忘。這樣吸引住觀者的心靈，並非只重表面的形式炫耀之流所能獲致的。

其實，他的個人修養和生活的體驗，以及天賦的藝術才華，都已表現在其畫中，無庸我贅述了。每一觀者從他這次畫展裏，不難尋到跟作者的精神上一致的畫境來，而這種「畫中有詩」的新人文的精神，正是象徵中國文藝復興的光芒，充溢著自由活躍的朝氣。由于他很自然地從創作中流露無遺，觀者更可瞭解作者的風格，所得的寫照是：一位正義稟然的、不屈不撓的、犧牲自我的、敦和博愛的、胸懷曠達的中國畫家。其自我的中心思想，又含有中國大乘禪宗的積極性超越的意向，這豈不是比西方「存在主義」幻滅的消極的歪曲思想高強得多多嗎？

今天我們樂觀中國新藝術的現代繪畫－莊世和八次個展成果，當慶中國文藝復興的前途光明吧！

一九六三、元、廿七　脫稿于紐約