離開雄中已經6年了，剛開始真有點不習慣，不時會想起雄中的風采與師生情誼。在雄中整整22年，雄中的紅樓與一池中庭蓮花，木質的迴廊與平間的美術館，美術館前的網球場，整排的大王椰子樹，在午後懶洋洋的躺著斜影，我和學生在這中間穿梭寫生教學，靜謐教化，一群群的「雄中人」在蛻變中成長了自己。
台灣的中學美術教育，猶如充軍邊陲，淪為升學主義下的「雨夜花」，難以塗抹人文思考的色彩，就算大學的美術教育，在80年代以前，也無法培養成為獨立思考的個性創作。美術教學應該就是一種創作、是一種責任、是聖職，在過去社會現實升學窄門中，難能悠悠徜洋於追求過程中，發現宇宙萬象有情。在雄中美術教學中，常教誨生活中若「知」與「意」的用執太多，未免利慾薰心、冷酷無情，此乃缺乏藝術涵養所致，因此須透過藝術，轉變「知」、「意」的用執成「情」的能量，轉化出來開向世間、移情直觀物象本身去發現美，便能擁抱「飛來白鳥似相識、對我對山三兩聲」的情懷，更可以小中現大、個中見全，生命中情趣映然，充滿生機。
我想創造出一種氣息，自由與尊重，試驗多於臨摹、創作重於習作。在這樣的前題下，雄中的美術課呈較為開放與多姿的，也有專業的取向，就本身的專業領域，現代水墨畫的觀念與多元技巧，也為了達到人文氣息的塑造，爭取美術展覽室、視聽教室、美術器材室的設備，經常於校園舉辦美展，諸如大型海報展、美術展、水墨實驗展。並於82年在高雄市文化中心發表「雄中學生水墨實驗展」，編印畫集，激勵創作，引起回響與重視。試圖邀請校外藝術家交流教學，限於經費無法促成，但總是盡其所能給予學子在二年的美術修習過程中，有個相當適性的涵養與孕育的機會。
雄中的美術教育，是出名的嚴格(應說是正常)，工藝、音樂亦復如是。早在日據時代，出身東京帝大的吉川校長便立下規矩，美術教師山田新吉更是高雄當時唯一的畫會－白日畫會的創辦人與主要領導者，高雄早期洋畫前輩鄭獲義、劉清榮……都是受到他的影響，為了追求藝道，甚至親赴巴黎遊學。此外土屋恭一更是高雄新石器時代藝術品的發掘者，迄今無人能出其右。光復後，王校長家驥，在實事求是的要求中，也酷似吉川校長一般的嚴格，歷任的老師如宋世雄、羅清雲、洪根深、蘇信義……也一直是高雄畫壇活躍的藝術工作者。(註：參考《異貌的雄中美術作品－寫於雄中畫展前》鄭水萍，1993)
雄中的學生對美術課、音樂課可說是如臨大敵，羅清雲老師一邊剪刀、一邊垃圾桶，好的作品經過當眾評鑑一番後，立刻剪下貼上看板，不好的作品馬上進入垃圾桶中。我也經常有不少人因美術課不及格而補考的，有一次暑修時，補考美術熊校長惠民是親自主持。在小小的雄中世界中，卻孕育出一批批畫家，如王秀雄、王健、蘇茂生、孫密德、莊伯和、吳光禹、葉竹盛、蘇瑞鵬，以及盧明德、李俊賢、許自貴、蘇志徹、陳聖頌、章光和、曾肅良……等等，一領高雄甚而台灣當今畫壇風騷。在台灣美術教育備受爭議、批評，在過去有限資訊的年代中，雄中的校長、老師們的確樹立了學生在蛻變中的青少年時期的美感經驗。
(註：參考鄭水萍《異貌的雄中美術作品－寫於雄中畫展之前》)
在雄中任教時，曾有多次機會能轉任職台北故宮與海青工商廣告科任教，但因喜歡雄中那種開放多元與尊重、健康的學術環境，在這樣的環境下，我能大膽而獨立悠遊於自己的創作風格，並和高雄的藝術生態所結合，我相信雄中給我無限生機與力量。在62年任教雄中起，承始延續在澎湖實驗的塑膠布拓印技法，開展所謂「枯山水時期」的創作風格，以變形扭曲象徵表達不安和矛盾，藉岩石壘落、荒率、沈寂散發質樸與強韌的精神。在強烈自我意識及藝術原則的鞭策下，不斷地實驗創作，求新求變，從自然生命的膜拜而轉到人性關懷。
一九七七年至一九七九年的「水畫」拓印的彩墨山水，高彩度色調突破了傳統水墨畫中有限色彩的瓶頸、深沈、壓抑、鬱結是其特色，此時的彩墨山水是藉之表達現代人在科技文明下的無奈與落寞，以山水題材揭示人與自然的互動。一九八○年從寫實現代人物過渡到一九八四年「人性系列」的表現，繃帶「人俑」的符號，成為詮釋表現現代人物在人性尊嚴與批判的象徵圖像，也成為其現代水墨畫的強烈個人獨特風格。從山水情愫經「人性系列」落實到一九八九年「黑色情結」多媒材系列創作，黑色的意義，由早期的詩情、浪漫轉而為具有批判、否定的符號，反映對社會的懷疑、都會的污染、悲劇的情緒，由黑畫發展出區域性風格，是主要的變化，尤其總結於視覺表現的中國近百年人性幽暗意識的批判，是最重要的核心。所表現的人物是排列、單調、重覆、平面化，黑色表現悲哀情懷，象徵一種深沈的反省，成為作品的主要意象。
深信區域文化與性格成就著當代繪畫的差異性，多年來熱衷推動著高雄現代藝術的開展與強化，高度關切高雄藝術環境朝向健康與茁壯。由「人性系列」到「黑色情結」是提出人性、都會的反思與藝術的社會性。1994年「山形人形」從宏觀的人道思維反觀自己，由本土的意識自覺，關懷大地自然宇宙，藉由文化歷史都會的角度表現台灣史記的悲壯，進出有象無象間，去豐盈人類感性視覺領域，創作台灣性格情感和圖像，都是任教雄中時的藝術創作精神與風格。
1995年現代水墨山水幾何系列作品，試藉畫面的幾何符號去結構、解構，詮釋自然與人的互動，覺醒人文與自然的關懷，藉由幾何的構成、圖形的分割、辯證歷時性與並時性同時存在。1996年蒐整撰寫「邊陲風雲」－1970∼1997高雄現代繪畫發展紀事一書，把30年高雄地區在現代美術發展中的重大事件與活動，作一整理與回顧，本著在地關懷、本著正視台灣美術史觀不可或缺的高雄場域的角度、探究高雄藝術發展的特質，應可視為創作里程之外的另一視野，台灣美術發展史不應再以台北為唯一發聲之地。
一路走來，風格表現多元，變異求新，那種不安的種子，那種「原」創的胚胎，不時無刻尋求生命的出口。東方文化水墨的人文精神與象徵，深植作品裡而構成一大特質，揮不去的黑色盤纏畫面，深邁、初始、壓抑、張力，或是兩極對抗的矛盾與演繹，在畫中延展、辯證。在國際一元化與資訊化的趨向中，藝術創作就必需有其文化背景，或區域文化的差異，台灣、東方文化的人文素質與材質肌理的安放與表現是著力思考的方向，如此，才能散發人的本質、文化的本質、區域的本質，這才是可貴的創作的差異性、自主性，而不是在資訊化時代的模糊中失血，才能在主流中撥雲見日，這也是當代水墨不可能屈就於任何藝術形式，而在結構、文化中溶入材質的延展性，應可視為千山獨行的舉止。
1996∼2000年的作品，更關心「作品」的本質向度，區域人文的色彩，而不能誤解成材質或肌理的辯證。作品中色彩單純、簡化，黑、紅、金色、綠與白，硬邊平塗，是東方的色彩、民族民俗的圖騰；水墨線條的對比吐納、亂舞盤錯，那也是環境與心境的反芻，形象的凝塑，整個台灣制度的驚嘆；幾何符號的放置、圖像的拼貼，無疑想藉此表達當代時空的落沒與錯愕。煩囂與壓抑、水墨的負荷、多媒體的空間、黑的抗辯，是感受、是生活環境真實的連結，東方、西方、材質、題材試著去熔化、消融、自由通達的呈現。
創作的過程是一焦慮與渴望的精神狀態，屈從現狀會逐漸腐蝕創作中的心靈糾結狀態，總覺得缺少了那麼一點點黏性－創作的黏性、心靈的黏性。而在美術教育中如果過於屈就現實是便顯得狹隘，疲乏且欠缺活動，當然無法兼顧個性與群性的觀念更遑論其他。雄中的美術是高雄美術的文化磁場，經過時間的撫摸品玩，益加晶瑩剔透，不僅紅樓歲月風雲路，更當藝術春秋寰宇心。
