1. 伊香保系列－1989年
1989年赴日本參加「原ＡＢＣ美術館」的台北資訊展，在日本伊香保就地取材，製作經驗中開創了系列的根源，作品走近平面性符號式的方式。作品散發出自由活潑的前衛實驗精神。
"伊香保系列"企圖將伊香保訊息與南台灣訊息結合，作多重訊息的創作呈現。將在原美術館展覽時的相片影印後成為新作的素材，及台灣生長的動物、植物為主題的相片、影印影像，以及描繪的形象、配合光電媒體（小型ＴＶ＋透貼）成"實物"，間雜著書寫性的繪畫筆觸，把舊經驗與新感受融合在一起，為其"複合媒體論"作了更清晰的註解。
2. 生態圖鑑系列－1991年
基本上保持複合媒體的方式，表現大自然的生態，在理性安排的圖像中，加上感性的塗鴉筆觸，自發性的繪畫手法，觀者可經由不同的訊息，創造不同的想像。
1991年，生態圖鑑系列的作品開始了以上方面的追求。繪畫性語言、物體、複製影像的同質性並置其間，所有媒介並無大小或重要與否之分。生態圖鑑的排比是人類社會詳樂的暗示。萬物在無限的太空環境裡，似乎在互相對話，溫馴、調適、擁有共存的默契，其心境超乎"地球村"的說法，作者本身反而只扮演媒介角色。
3. 進化與啟示系列－1991∼1992年
進化與啟示系列作品，是在1992年創作理念的主題。以銀河系神話的想像科幻題材，加入聖經新約啟示錄的章節，以及人類文明進化史為依據，探討人類在無限時空中的衝突點。
圖象的沿用，更深一層解放於留白的時空之中，忽大忽小、似遠似近；其圖象性的明確簡潔，提示宇宙間溝通的語言無所不在。此一時期，深深感受順從宇宙生存原則的媒體符號，原來自有其依歸，而所謂創作，只不過透過作者的手、觀者的眼，使素材回歸原應存在的位置而已。
4. 窗系列－1993年
"不同時空的併置"是1993年窗系列裡強調的主題。此想法源始於八九年於日本"原美術館"所展出的「伊香保系列」裝置作品。兒時回憶、日本留學期間情結、現實環境條件間的時空複合，將時間性減為零也推至永遠。
"窗"是電子媒體的視窗，抑或是每個人的心靈之窗。來回於這個"窗"，也許可探知未來，並可認知自我。（當今藝術媒體的溝通，已非造型語言的傳達和接受，溝通網路中的媒體是訊息，媒體的運作是內容。）
5. 詩篇系列－1993年
1993年的另一個創作主題是"詩篇"系列作品。"造型詩"的崇高意圖是創作理念的根基。悠遊於擬造世界，寄託於精神上的理想國度。詩篇中的寓言、神話、傳統、歌頌、體認等，感受之餘化為點點滴滴造型詩篇。水中生物、天空飛禽、無語布偶、詩篇手抄箴言、悲喜互溶的時空。都市寓言式的藝術規則，影印、電腦合成、瞬間攝影等技術，均以蟲魚花鳥、飛禽走獸為對象，古今中外、悲歡離合的眾生相紛紛走入造形的冥想世界。所有的影像符號物體等，均自然有所秩序的共存與共生。
6. 擬像萬物系列－1995年
1995年七月發表"擬像萬物"系列。主要技法大約包含下列幾項：
(1)畫面形成的分割組合，暗示多元時空的並置。
(2)物體的單色呈現，是符號化的一種回歸手法。
(3)多重單線圖象的空間表現，是宇宙性虛擬實像特徵的提示。
其1995年之研究主題，以美術作品在社會中所扮演的「溝通」機能而言，今日資訊媒體化的時代裡，意念的轉換或引用，可將作品中的虛實運用，帶入符號化相互作用的情境。象徵性的移情已不再是作品內容強調的重點，環境的關懷或人文的省思也不再被認為是作品背後所支持的意義。作品內容所強調的重點是更廣義的人類溝通網路，也就是在給予適當的定位之同時，並能提出指引未來種種意識型態的擬像或預言。
7. 落象成俗系列－1996年
1996年於台北伊通公園個展時的主題。作品展出主旨在於表達「資訊媒體符號化」的回歸。特別是如何形成整體性資訊模擬意象溝通網路的考慮，是其中心意圖。此系列延續過去複合媒體的創作形式表現。
運用了大量的現成物，其中部分材質是完整的，部分則是不完整的；無論完整與否，這些材質均予人似曾相識之感，當然其原本的用途已無關緊要。除了用現成物也維持了畫面上繪畫筆觸的經營，立體的現成物、平面的質感和筆觸，大致是構成此次作品的主要視覺元素。
作品主要闡述造形元素的回歸，意圖在經由各類視覺引導因素的簡化與引喻手法的應用，抽離以前過於習慣的美感呈現方式，找尋出更為潔淨的符號提示的可能性。
作品強調「自我發訊」、「相互對話」、「回饋溝通」的資訊網路溝通時代精神的「模擬化」意象的呈現。以獨特的模擬資訊環境的達成為作品力求表現的目標。
8. 都會意象系列－1997
1997年作品以"都會意象系列"為主，有意強調地域性都會的文化意象特質，主要技巧在於都會遺留之日常物件與美術作品間的多重思辨，隱喻都會意象在社會文化相互溝通中的重要地位。此段時間思考重點方向，偏重於邊緣文化的關注，海峽兩岸間的交流、現代都會文化的時代性意味等。
在「都會意象」系列作品中呈現了不同的質感、材質，其實他同樣在進行現成物材質和圖象的排比對話。用玩具鐵軌為畫面部分構成，再組合了發出叮噹聲響的裝置，黃、黑的色彩對比使鐵路的意象非常鮮活；將旅遊時購得的明信片的黃山景色，以油畫畫成，然後在色彩的構成上力求「水墨意境」；兩者同樣都是運用都會遺留之日常物件與美術作品間的多重思辨，展現實物、圖象與符號化的演繹過程。
9. 圖紋辨讀系列－1998
"圖紋辨讀"是在1998年系列年品主題，主要呈現觀點在於利用資訊化圖象與工業量產圖紋間之排比與對話，嘗試指出訊息辨讀後新電子媒體圖紋美感的肯定，以及針對資訊媒體化美術作品內容變革做個人性之預言。
在一系列的"圖紋辨讀"系列作品中將在大陸、金門或台灣本島採集而得的陶瓷、木質人偶或廟宇上的剪黏，經電子媒體的處理成為資訊化的圖象；同時以相同的手法處理工業量產的人造木紋貼皮紙等材質，使之成為工業量產的圖紋，然後以自由但經選擇的手法將兩者排比，使之產生對話，此種經由媒體複製構成的新物體即為一再現的現實，甚至不再需要原件實體。
作品中清晰地展現了此種轉化過程，此外，隨意地將人偶等圖象放大、改變色澤，在不同的尺寸大小比對之下，一種新的趣味油然而生。例如三尊購自大陸上海的康熙、雍正和乾隆瓷偶，都是「皇帝」、可是皇帝已是一項不存在的東西，電腦圖象，皇帝和實物瓷偶之間，究竟存在著何種關聯？影像、符號和原件實物之間構成了既虛且實的的新現實－－凝聚於作品之中的現實，也形成了可思索的空間深度。又如木偶圖象與工業量產圖紋（人造木紋貼皮紙的圖象）並置，會讓人思索；木質的概念究竟是什麼？樹木可以變成了木偶，現今的「木」則是一種人造材料，可是，其實，這些圖象構成的符號現實，與其所代表的實物之間，到底有著何等差距？正需要反覆的演繹。
作品素來有看似簡單，其實有引人入勝之處。在選擇物件時對造形的考量、排比的關係，再經由色彩的改變或放大的處理，彷彿製造了一種視覺的陷阱，讓人疏於辨讀影像之間的差異，不免會心一笑。三尊「皇帝」瓷偶、三尊頭上頂著小盆的瓷娃娃，都有同樣的視覺效果。
視覺經驗往往並不十分可靠，在這一系列作品也試圖挑釁人們的視覺經驗。將圖象放大至使人無法再聯想其原本的可能實用用途，因此反而使觀者可以自由聯想；在此一過程中，再度凸顯了真實與虛構的現實間的交集、矛盾。
10. 千禧萬象系列－2000
作品中不斷嘗試運用科技媒材來"行使"影像與繪畫藝術相交融的新表情，企圖通過生物的「新相處關係」來反射「人」這個「生物體」的處境。它甚至沒有太多外露性的情感起伏，將人類習慣諸事都放肆想像力的行為，作了短而有力的反擊。
在此系列中，對想像力或者科技提出反擊的最主要論據，應該是來自這次新作已沒有昔日對作品的情境塑造過度美化的想像或合理性建構。在一開始運用複合媒體來創作時，借用大量照片中的生物圖鑑形象，在作品背景部份，透過繪畫性來鋪排一份對理想生物和諧世界的渴望。
"千禧夢"系列中，慣常喜歡"拼組"各種不同生物和樂融融的景象，這項特質仍被大量的保留。在背影的處理上，則展現較大的表情，有的清清爽爽的素色，有的則是一片深沈黯黑，有的是大筆疾掃線條，似乎在這些新作中，不再那麼固守昔日對理想中桃花源的偏執，竟然可以忍受"白衣服的那記污點"，有夢，卻不再那麼飄緲。
11. 擬域系列2001
擬域系列源由多年前的多重時空並置裝置手法作品，加上早期的番飛案屋系列作品，形成具「妥託」性質的藝術策略展覽形式。造形理念上著重於故事性的改編、歷史性故事的虛擬，某種生態的擬域，藝術場域的虛擬，藝術行為的直接委託等特性，是近期慣用的藝術行為或方法。
