111年度正修科技大學高等教育深耕計畫/T-1 厚植學生基礎能力

澄懷味象—黎志文個展


關於展覽/About Exhibition

藝術家黎志文1949年生於香港,1973年臺灣藝專雕塑科畢業後,至義大利著名亨魯(Henraux)石雕工作室從事石雕創作,期間接觸到亨利.摩爾(Henry Moore)、野口勇 (Isamu Noguchi) 等著名雕塑家。經歷四年創作後,獲美國雕塑家羅伯.魯辛 (Robert Russin )研究獎學金至美國深造,1980年取得懷俄明大學雕塑碩士學位。1982年取得荷蘭職業藝術家資格,1984年回臺灣任教於國立臺北藝術大學。

創作題材方面,黎志文老師因喜愛老莊思想的箇中之趣味,因此早年在義大利期間便開始利用中文六書中造字原理和方法去創作,從中文造型中蘊藏著悠久傳統文化之涵養。創作雕塑時,藉著象形、會意等造字的精神,利用原生或自然力量形成的造形,再因材施雕而成雕塑作品,在石塊上雕塑出梯狀和平面幾何造境,與石塊自然形狀基里等二者之間的相互關係;觸引觀者內心的靈感,而體現天人合一的思想,和人的精神與情感的交流─,如藝術家分享「「山水」是我雕刻創作的核心命題,它包含東方陰陽協和以及西方虚實建構的核心價值。很多人看我的雕刻,往往只看到留下來的實體形狀,卻看不見我捨去的過程,這些經由雕刻去除的部分,就像山水中的「水」不斷流動,以柔克剛,鑿山穿石,代表著我的思想路徑、我的精神意念。該系列作品以一種抽象和寫意風格表現山水之美。

「黎志文個展一一澄懷味象」計畫展出藝術家黎志文老師的精采創作,且為深化藝術教育將藝術家與其藝術發展推介給校內師生,展覽特別搭配「文化藝術融入通識教學實施計畫」製作藝術家音像紀錄,並為因應後疫情時代製作拍攝藝術家作品導覽介紹,透過影片深化介紹藝術家及其創作;邀約國立臺灣藝術大學美術學院院長擔任畫冊藝評專文撰稿人並舉辦藝術專題講座,藉由全方位的規劃,深入介紹進而厚實學生藝文學習資源。

澄懷味象--黎志文個展
展覽地點 正修科技大學行政大樓11樓藝術中心
交流茶會 2022年9月16日(五),上午10時30分
若有異動將依主辦單位公告為準
開放時間 2022年9月16日至2022年11月16日

(週一至週五開館,逢例假日休館)
9:00~12:00
14:00~17:00

關於作者/About Artist

黎志文Lai, Chi-man

簡歷
1949 生於香港,廣東人,父黎欽、母吳惠貞
1956 拜孔子行開學禮入小學
1973 畢業於臺灣國立藝術專科學校雕塑科
1974-1977 赴義大利卡拉拉(Carrara)石礦區亨魯(Henraux)石雕工作室學習
1977-1979 獲美國雕塑家羅伯.魯辛(Robert Russin)研究獎學金至美國懷俄明州攻讀碩士
1979 與保琳魏雅結婚于香港
1980 取得美國懷俄明大學雕塑碩士學位
1982 取得荷蘭視覺藝術機構職業藝術家資格
1984 回臺灣任教於國立藝術學院(今臺北藝術大學)
2016 於臺北藝術大學退休
個展
1977 德諾貝蘭中心,埃特略,荷蘭
照片:1977 黎志文第一次個展阿姆斯特丹 荷蘭
1978 西荷仁畫廊,卑打,荷蘭
1982 名門畫廊 ,台中,臺灣
1983 春之畫廊,台北,臺灣
1985 中華文化促進中心,香港
1986 當代畫廊,台中,臺灣
1987 誠品畫廊,台北,臺灣
1991 誠品畫廊,台北,臺灣
1992 臻品畫廊 ,台中,臺灣
1994 帝門藝術中心,台北、台中,臺灣
1997 新竹縣立文化中心,新竹,臺灣
1998 華山創意文化園區,台北,臺灣
1999 伊通公園,台北,台灣
2004 現代畫廊,台中,台灣
2004 非畫廊,台北,台灣
2005 泰郁美學堂,嘉義,臺灣
2008 泰郁美學堂,嘉義,臺灣
2008 非畫廊,台北,台灣
2010 方圓雕塑,台中,臺灣
2011 貝瑪畫廊,台北,臺灣
2012 藝境畫廊,台北,臺灣
2012 非畫廊,台北,臺灣
2013 樸石藝術,台中,臺灣
2013 一票票畫廊,台北,臺灣
2016 方圓雕塑,台中,臺灣
2016 藝境畫廊,台北,臺灣
2016 樸石藝術,台中,臺灣
照片:2016 於樸石藝術個展 台中
2018 龍門雅集,香港
2018 華梵大學,新北,臺灣
2018 花蓮縣石雕博物館,花蓮,臺灣
2020 耘非凡美術館,台中,臺灣
2021 麗寶文化藝術基金會, 台北,臺灣
2022 樸石藝術、ZASSO,台中,臺灣
2022 高雄正修藝術中心,高雄,臺灣
聯展
1974 雕塑聯展,域斯尼亞,義大利
1976 雕塑聯展,彼耶山打,義大利
1977 五月沙龍聯展,巴黎,法國
1980 懷俄明大學畢業聯展,美國
1982 聯展,奧斯打侯,荷蘭
1983 雙人展, 東爾羅歐西文化中心,魯臣打東,荷蘭
1984 雙人展,德奧架希西畫廊,荷蘭
1984 現代戶外雕塑聯展,香港
1989 國立藝術學院教師聯展,台北市立美術館,台北
1989 中華民國臺灣訊息展,原現代美術館,東京,日本
1991 「形上與物性之間」, 阿普畫廊,高雄
1991 夏威夷大學國際袖珍雕塑美國巡迴展,美國
1992 中國藝術大展-雕塑聯展,北京
1996 現代雕塑五行聯展,玄門藝術中心,臺北
1997 沖繩縣立大學與國立藝術院教師交流展,日本
1997 小型雕塑聯展,誠品畫廊,台北
1997 「錯置-鐵、石、木、銅」雕塑聯展,福華沙龍,台北
1998 國際雕塑節,高雄市立美術館,高雄
1998 愚自樂園國際雕塑創作營,桂林,中國
1999 「形與體」雕塑聯展,新加坡
2003 「 64 種愛的欲言」聯展,伊通公園,台北
2005 「亞洲之潛在力」,愛知縣美術館,日本
2008 國際雕塑展, Aglie ,義大利
2012 「感性生產」聯展,關渡美術館,台北
2012 「非形之形」臺灣抽象藝術,台北市立美館,台北
2013 臺北國際藝術博覽會,世貿一館,台北
2016 「樸石藏玉曖曖含光」樸石藝術,台中
2017 藝術南京,愛丁堡酒店,南京,中國
2017 福爾摩沙國際藝術博覽會,松山文創園區,台北
2017 藝術廣東,廣州流花展貿中心,中國
2017 高雄藝術博覽會 ,駁二藝術特區 ,高雄
2017 深圳國際藝術博覽會 ,深圳會展中心,中國
2017 臺北國際藝術博覽會,世貿一館,台北
2018 臺北國際藝術博覽會, 世貿一館,台北
2018 福爾摩沙國際藝術博覽會,松山文創園區,台北
2018 藝術廈門博覽會,廈門市國際會展中心,廈門
2020 南島藝術獎,台東美術館,台東
2021 藝/牆之佮,白石畫廊,台北
2021 「線索2021」,雙方畫廊,台北
2021 「所在塊與物的前衛藝術1980-2021,國立台灣美術館,臺中
獲獎
紀錄
1985 臺北市立美術館第一屆中華民國雕塑大獎
照片:第一屆中華民國雕塑大獎 之間
1993 文建會主辦「禮運大同篇」石雕國際徵選比賽首獎
2003 韓國利川市際雕塑營首獎
2006 文建會第一屆「公共藝術獎」
 美術館及機構典藏記錄
荷蘭國家 BKR 視覺藝術機構
荷蘭 Artotheei Artotheei Breda Breda 機構
荷蘭 Artotheek Artotheek The Hague Hague 機構
荷蘭 Artotheek Artotheek Assen 機構
美國懷俄明大學術館
臺北市立美術館
日本原美術館
高雄市立美術館
國立臺灣美術館
花蓮縣石雕博物館
宜蘭美術館
美國俄俄明大学美術館
臺北市立美術館
日本原美術館
高雄市立美術館
國立臺灣美術館
照片:1988 山水 帝王石 國立台灣美術館
花蓮縣石雕博物館
照片:2019 山水 玄武岩 花蓮石雕博物館
宜蘭美術館
韓國首爾市政府
香港康文署
 公共藝術(節選)
臺灣高等法院戶外雕塑
照片:2003 司法院第二大樓公共藝術首獎 山水 花崗石 大理石 L14m
臺灣行政院環境保護署檢驗大樓戶外雕塑
臺灣行政院人事總處公務力發展中心戶外雕塑
臺南地方法院室內雕塑臺中美術館公園戶外雕塑
高雄市立美術館戶外雕塑
照片:1994 共信 花崗石 直徑196cm- 高雄市立美術館
十三行博物館戶外雕塑
照片:2002 十三行博物館公共藝術首獎
高雄世運主場館戶外雕塑
臺南市政府雕塑公園戶外雕塑
臺北市蔣介石官邸外福林公園戶雕塑
國立政治大學戶外雕塑
臺灣大學體育館戶外雕塑
照片:2003 臺灣大學體育館公共藝術首獎 奧林匹克
臺北藝術大學戶外雕塑
國立中央大學戶外雕塑
高雄餐飲大學戶外雕塑
馬祖南竿機場戶外航站雕塑
韓國仁川戶外雕塑
照片:2000 韓國仁川國際雕塑營首獎 山水 花崗岩 H400cm
上海月湖雕塑公園
照片:1998 向打石的人致敬 花崗石 H4米 上海月湖雕塑公園
香港中央圖書館戶外雕塑
香港賽馬會公園戶外雕塑
新竹聯華電子開發研究中心
黎志文 Lai, Chi-man
照片:23歲藝專三年級(藝專塑造教室前)

23歲藝專三年級(藝專塑造教室前)

照片:1971 與朋友攝於義大利亨魯(Henraux)石雕工作室Henraux-Studio-Stone-Carvers 照片:1971 與朋友攝於義大利亨魯(Henraux)石雕工作室Henraux-Studio-Stone-Carvers

1971 與朋友攝於義大利亨魯(Henraux)石雕工作室Henraux-Studio-Stone-Carvers

照片:1974-1977 義大利亨魯(Henraux)工作室石雕創作

1974-1977 義大利亨魯(Henraux)工作室石雕創作

照片:1974 人 大理石

1974 人 大理石

照片:1974 王 大理石

1974 王 大理石

照片:1974 目 大理石

1974 目 大理石

照片:1976 水 洞石

1976 水 洞石

照片:1979 在船上 紙板 美國懷俄明大學展 University of Wyoming USA

1979 在船上 紙板 美國懷俄明大學展 University of Wyoming USA

照片:1981 圓滿 大理石

1981 圓滿 大理石

照片:1981 米與石之間 大理石 米

1981 米與石之間 大理石 米

照片:1983 之間 大理石

1983 之間 大理石

照片:1985 繩子與石頭

1985 繩子與石頭

照片:1986 滴 大理石

1986 滴 大理石

照片:1986 打磨石雕(作品:之間)

1986 打磨石雕(作品:之間)

照片:1986 繩子與石板 觀音石 繩子

1986 繩子與石板 觀音石 繩子

照片:1990 泉水 青銅 H10米

1990 泉水 青銅 H10米

照片:1992 山水 安山岩

1992 山水 安山岩

照片:1997 泉水 花崗石 H3米

1997 泉水 花崗石 H3米

照片:1998 天梯 安山岩 H105cm

1998 天梯 安山岩 H105cm

照片:1998 山水之間 花崗岩 H216cm

1998 山水之間 花崗岩 H216cm

照片:2003 后土 大理石 花崗石 L370cm

2003 后土 大理石 花崗石 L370cm

照片:2011 祭天 大理石 L650cm 花蓮七星潭

2011 祭天 大理石 L650cm 花蓮七星潭


黎志文 Lai, Chi-man

創作自述

黎志文

「山水」是我雕刻創作的核心命題,它包含東方陰陽協和以及西方虚實建構的核心價值。很多人看我的雕刻,往往只看到留下來的實體形狀,卻看不見我捨去的過程,這些經由雕刻去除的部分,就像山水中的「水」不斷流動,以柔克剛,鑿山穿石,代表著我的思想路徑、我的精神意念。------黎志文

人的思想受其生理因素限制

世界之大,宇宙無涯

短暫的生命又怎麼能夠洞悉其浩大

細小的肉眼又怎能看透其深遠。

而人間的七情六慾和常規陋俗更加其劃地自困。

作雕塑是為解開思想上的限制。

為什麼是雕塑?

因為雕塑創作與我性相近

其實在的性質令我感覺空氣的存在。

尤其是造型中虛實,及不同材質之間的關係

這些都能讓我接近無邊的思考,及無常的感受。

作雕塑有如古人修身

雕塑是心靈的引子,堅實的石塊雕塑出無量的空間

有限的事物塑造出萬變的姿態。

人類文化的發展是克服其生命短暫的侷限

孕育出無窮可能,無限生機。

今天的我們只是大化旅程中的渺小

而我試作雕塑,只為曾經。


專文/Literature

超越文化界限的雕塑語言-談黎志文的雕塑創作
文/陳貺怡(巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)

黎志文歷時50年的創作生涯中,他作為卓越雕塑家的地位,以及自1984年回臺灣任教於國立藝術學院(今國立台北藝術大學)後,在雕塑界扮演的腳色和對台灣雕塑教育的貢獻應無人能否認。不過我們若從東方、西方、臺灣等雕塑史脈絡的角度來看,卻會遇到難以將他歸類的範疇論問題:不但風格流派與風格演進的概念失效,抽象與具象的對立傾圮,甚至傳統、現代與當代雕塑的範型差異在他的作品上也變得難以釐清與辨認。

黎志文1949年出生於英屬香港,根據他的自述,之所以走上雕塑這條路是因為1960年代在香港看到亨利·摩爾(Henri Moore)的展覽而深受觸動,於是隻身來臺以第一也是唯一志願進入國立藝專(今國立臺灣藝術大學)雕塑科第四屆就讀1。此時期藝專雕塑科的訓練仍是以具象寫實的塑造為主,1973已經遺失的作品〈鄉村姑娘〉標示著當年西方塑造技術的本土化與鄉土化傾向,但1972年的金屬雕塑〈鳥人〉則透露出某種原生的趣味性。1973年畢業後黎志文逕赴義大利,他並未進入學院,而是選擇進駐位於卡拉拉Altissimo山採石場的亨魯(Henraux)工作室創作。這是一個非常明智的選擇,因為卡拉拉大理石從米開朗基羅與科西默·梅迪奇(Cosimo de' Medici)的時代,即標註且貫穿了整個雕塑史。1921年Jean Baptiste Alexandre Henraux買下Altissimo山的部分礦場創建公司並持續經營至今,合作過的著名藝術家包括阿普(Jean Arp)、米羅( Joan Miró), 凡登傑羅(Geroges Vantongerloo)與野口勇(Isamu Noguchi),更從1956年起展開與亨利·摩爾之密切且頻繁的合作,同時也為年輕藝術家安排研討會和工作坊,1963年並在Querceta創辦當代雕塑中心。黎志文因此能有機會在該中心親炙二十世紀雕塑的大師級人物,特別是他所仰慕的亨利·摩爾。1977年他在美國雕塑家魯辛(Robert Russin)的邀請下,赴美國懷俄明州工作與學習。1980年又轉赴荷蘭成為專職藝術家,直至1984年回到臺灣任教並定居至今。

這段長達11年、輾轉於三大洲的國際學習經歷,不但讓他快速的直擊彼時西方雕塑的核心問題,更促使他開始反思並尋求自身的文化認同,對他畢生的創作而言毋寧是至關重要的。綜觀此段時期的創作,從1973年卡拉拉時期,主要以大理石為材料雕製立體的象形漢字;到1977年美國時期,開始廣泛涉獵其他媒材如石材、木、金屬、紙等等,並進而探討以雕塑語彙表達大自然元素以及山水概念的可能性,甚至開始使用現成物製作較為觀念性的作品:如1978年的〈半瓶水〉或1979年的〈在船上〉;再到1980年後的荷蘭時期,更專注於如何將漢字造字原理應用在雕塑的表現上,並依「會意」的組字原則發展出《之間》系列。就此,黎志文獨特的創作理念與雕塑語言,其語彙、語法、語境皆大致篤定,不再受到當代藝術世界塵俗煩囂、眾聲喧嘩的侵擾。

雕塑的「語言轉向」

作為一位雕塑家,黎志文固然從所受的訓練中對西方雕塑有一定的認知:米開朗基羅、羅丹、立體主義、構成主義、低限主義雖為他所熟知,杜象的現成物開展出來的另一條非物質路徑他也不陌生,然而令人感到有趣的是他卻並未循任何一條西方的雕塑路線而行。他曾在〈雕塑一二〉一文中分析西方雕塑的演進,提到「雕塑」與「非雕塑」的平行與互補關係:「兩者都不可能互相取代,或是互相破壞,更不是一種生物界中的進化過程,而是可以平行共存發展的。」並且睿智的認為所有的潮流,不外乎「出於某一時代的需要」,反映出當時的「思潮、政治、經濟、社會現象」,又因「民族性和地理環境差異而各有異同」。2 由此可知他不為現象所惑而力求探詢事物本質的態度。比起加入任何一個陣營,黎志文更在意的是如何使用既存的雕塑可能性,來建立自己的雕塑藝術並發揚他的藝術哲學。而國外遊歷時與異文化的接觸,則促使他思考自身的文化歸屬與認同,所以對中國雕塑也多有省思,特別對商周的玉器與古錢幣造形多所揣摩。

其實黎志文從國立藝專時期開始,即醉心於中國文字的研究,許慎的《說文解字》在其他同學眼中也許只是無趣的字典,對他而言卻是令他愛不釋手、極具啟發性的經典。許慎在著作中清楚指出漢字與物象的關係,他如此解釋「文字」:「文者」乃「依類象形」且為「物象之本」;「字者」,則是「其後形聲相益」,「言孳乳而寖多」。許慎也將《漢書》首先提到的「六書」解釋成漢字的構成與使用方式:「象形」乃是將物體外形特徵具體勾畫出來,如「日」、「月」等字;「指事」乃是視而可識、察而見意,以記號指明,如「上」、「下」。以上二者是「造字法」,而「會意」與「形聲」是「組字法」:前者是將兩個或多個獨體字組成新字,後者是以形符加上聲符造成的形聲字。最後尚有「用字法」:形轉、意轉或聲轉的「轉注」,及本無其字或有其字的「假借」。此等造字的原理原則乍看似乎與藝術無關,但其實深刻的觸碰到文字符號與圖像符號此二表意系統共通之處。而黎志文在生涯剛起步時即敏銳的察覺到二者的關聯,在1974年抵達卡拉拉後,開始嚐試將篆書中的「象形」字,如〈人〉、〈王〉、〈目〉、〈水〉等經過雕塑的方法轉化成石雕作品,或是將〈生長〉、〈明〉、〈春天〉、〈水滴〉、〈雙竹〉等自然現象,依照象形的原理轉化為簡明可讀的造形。

1980年後,黎志文更進一步的探討漢字組字法「會意」作為雕塑創作方法的可能性,並發展出《之間》系列。組字的原理是將兩個以上的獨體字組成新字,組合後透過二者的互動關聯產生新的意義。而「會意」作為雕塑的方法,則是將兩個以上帶有思想觀念的材料、實物或造形組合在一起,例如〈O+口〉(1979)、〈陰與陽〉(1979),或是〈米與石〉、〈豆與石〉、〈石與繩〉等1980年代的系列。此外,即便並非兩種事物的組成,黎志文也常常使用單一材料的造形或材質上相反的特質,做一種對比與映襯的安排,以達到互相凸顯的效果,例如早年的《之間》(1982之後)或近年的《凹凸》(2019、2020)。但他從儒道的思想出發,重視的並非二者之間的衝突對立,而是二者之間的互補與和諧。這樣的創作方式不同於傳統雕塑的具象再現,但也非現代雕塑的形式主義(Formalism)或「純視覺性」(visualité pure),或許較接近於當代雕塑的「語言學轉向」(The Linguistic Turn)。此一轉向雖於20世紀初發生於哲學與社會科學的領域,但後現代理論家亞瑟丹托在《藝術終結之後:當代藝術與歷史的藩籬》(After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History)中試圖將藝術史的發展,類比於哲學從「本體論」轉往「知識論」的走向:他認為藝術家的提問從古典時期「如何再現事物的表象?」(研究再現的對象以及再現的技巧),到現代藝術時期「如何再現再現的工具?」(研究色彩、形體、線條、空間、動態、張力等如何自主運作),轉至當代時期的「如何敘述?」(研究符號與其意義的組成結構與模式,而非其內容)。

雕塑領域的「語言學轉向」,最顯著的例子可能是美國著名雕塑家塞拉(Richard Serra)。他從1967-1968年左右開始,把雕塑視為動詞的物理呈現,並編纂了一系列他稱之為「與自己、材料、地點和過程相關的行動」之「原形動詞表」(Verblist)做為其後續作品的催化劑。例如作品〈推/擲〉(to hurl)是把鎔解的鉛在牆和地面間推/擲出一道裂縫。作品〈捲〉(to roll)是將金屬材質捲成緻密的原木狀。但是當「程序」與「主題」過度雷同時,塞拉又認為太過「繪畫」而改變策略,發展出〈倚靠〉(to prop)系列,如1969的〈直角倚靠〉(Right Angle Prop)組合兩塊鋼板,但不雕也不焊接,而是以「靠」的方法藉著平衡與重力來組合與站立,形成一種彷彿舞蹈般的,經常處於緊張與不穩定狀態的微妙平衡。塞拉這種基於語言的創作方式在他早期的雕塑實踐中佔據了重要的位置,顯示了塞拉與行動繪畫(Action Painting)、觀念藝術或行為藝術的關聯。賽拉的動詞雕塑因此很適合以語言學家奧斯汀(John L. Austin)提出的「表述行為」(performative)概念來說明:後者在1962年發表著作《當說就是作》(Quand dire c’est faire),指出不同於「觀察性陳述」的「表述性陳述」如何構成一個「語言行動」(acte de language),即以語言的方式對環境產生作用。當然表述行為的判定尚需「語境」(context),對雕塑而言就是空間配置、光線聲音等等非物質元素構成之閱讀背景,否則雕塑就只是物而已,無法構成行為。

黎志文1979年在美國創作的作品〈在船上〉可以算相當接近表述行為式的創作,透過紙板的排列方式,以及鋪排在不同的環境中,邀請觀眾參與語言結構所定義的行動,讓雕塑成為擴張感官與察覺的工具,增加與自我或外界接觸的機會。不過他並沒有繼續發展此一路線,而是轉往漢字的組字法「會意」系統。「會意」的創作方式較適合以瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結構語言學來解釋,索緒爾在1916年出版的《一般語言學課程》(Cours de linguistique generale)中將語言描述為符號與其意義的組成,所以應該從其結構來研究而非從其內容。符號的物質存在稱為「符徵」(signifier),由一連串的語音元素組成,乃意義的載體。而符號的內容即它的意義,稱為「符旨」(signified)。他宣稱兩者之間並無邏輯或自然的關聯,其關係也非固定。語言的發展主要是因為文化背景,而非因既有的概念,所以語言並不反映現實,而是建立現實。索緒爾並且將符徵以二元對照(dichotomy)的方式組成最基本的結構(例如光/暗、高/低、滿/空等),指出這是建立意義的最直接的方式。事實上,符徵只有在與另一個符徵有所區別時才能產生意義,所以此一對照組並非互相對立,事實上是互相定義。而黎志文的《會意》系列正印證了索緒爾對語言基本結構的推論,同時也證明了黎志文在操作雕塑的語言轉向時,重視的不只是語意的具現,而是更根本的結構與模式問題。

物質主義VS. 游藝與造境

在黎志文接下來積極發展的《山水》系列中,除了繼續持事物之兩端,以「動與靜」、「虛與實」、「剛與柔」,來表現大自然山水之美之外,採石塊雕刻作品時愈來愈以石塊之自然面貌為主,大幅降低藝術家對石材的操作,有時僅是將石塊劈開後再重組以製造「離與合」的映襯,但其實這種對於石塊自然面貌的偏好已觸及二十世紀初以來持續在雕塑領域發展的「物質主義」(Matiérisme)。1910年代起,蘇聯構成主義藝術家塔特林(Vladimir Tatline)即不斷倡議應尊重物料,他揭發過去的藝術家以具體形象掩蓋了其載體的物料真象,以至於觀眾的眼睛被幻覺所欺騙。馬列維奇(Kazimir Malevitch)甚至嘲笑米開朗基羅的〈大衛像〉,是「使一塊美麗的石頭殘廢」。至此,古典主義倡議的「再現」或「理想化」,被「真實」與「自然」所取代。這股傾向在1968年巴黎大皇宮舉辦的展覽《美國真實藝術》(L'Art du Reel U.S.A, 1948-1968)中可清楚看出,只見史密斯(Tony Smith)、賈德(Donald Judd)、安德烈(Carl Andre)的作品正如策展人Goossen所指出的,呈現出如自然的元素(木、石)一般的真實。此一現象對格林伯格(Clement Greenberg)而言,似乎可以視為現代主義縮減主義的表現,但其實弗雷德(Michael Fried)在1967年發表的文章〈藝術與物性〉(Art and Objecthood)中清楚指出對「物性」的強調損害了格林伯格的藝術純粹性,因為低限藝術家突顯了材料的實體與質素,雖仍將它們處理成經過建構的形而非真正的現成物,但這些往物性靠攏的「物」,將無可避免的與真實混為一談。

然而對於未在西方藝術脈絡中受現代主義藝術批評干擾的黎志文而言,西方的「物性」問題,對他而言只不過是「分類上的不足和困擾」,以至於「現代藝術在辨認時,必須用物(或媒體)與表現方式來分類說明」3。黎志文非常聰明的避開此一紛爭,將物質主義的問題轉移至儒道哲學中的宇宙觀:例如儒家綜合天、地、人三才的宇宙中,人應敬天愛地,以與天地參。黎志文引《中庸》第二十一篇說明如何能「與天地參」:「唯天下之至誠,為能盡物之性,能盡物之性,則可以贊天下之化育;可贊天下之化育,則可以與天地參」可見這種順應物料性質與個性的態度,並非來自西方前衛藝術的違抗與爭議,而是來自儒道哲學的敬天愛物。黎志文也指出《論語·述而》篇的「游於藝」之「游」正是藝術精神之所在,而唐君毅的解釋是最貼切的:「游心於所見所感之物中,使心入於物而可藏、休、息、游,更可與物之靈,悠遊往來,使心與物之靈融合而為一」4

這種「天人合一」的宇宙觀與「物我合一」的創作精神,使黎志文在處理石材時,將它視為來自於大自然鬼斧神工的造物,並在盡量不破壞其原貌的情況下,略加雕琢即凸顯其盎然的「天趣」。藝術家介入物料的方式與義大利「貧窮藝術」與日本的「物派」有不謀而合之處,但比諸前二者更多了來自中國山水畫的美感與意境的表達。他的《山水》系列僅需將物材搭在一起,或在石材上鑿出凹陷、開口或一道小小的階梯,即能瞬間「造境」,表達出山水畫那能感受領悟、意味無窮卻又難以言喻的意蘊與境界:形神兼具、虛實並存、既生於意外,又蘊於象內。歸根結柢,在此被以「會意」的方式組合起來的,即是人文與自然、藝術與世界。而這樣的創作方法與原則,在他那些與雕塑有著密切關連,在寥寥數筆中產生出不可思議的強大力量之繪畫作品中也是完全適用。

雕塑行為的人類學本質

黎志文曾在與筆者的訪談中提及,他的作品在西方人眼中看起來像東方風格,而反之亦然。其實若不將東/西方視為對立而視為對照,便會了解文化上的差異可能只是一種選項,而人類的本質並無二致。索緒爾的結構語言學方法曾在1950年代被里維史陀(Lévi-strauss)應用於人類學領域,後者認為人類會把世界上的東西以二元方式表述,譬如高/低、內/外、人/獸、生/死,這些概念在不同的文化中都可以輕易的被理解。藝術的起源亦如是,試想像西元前一萬五千年的一位先民,如何在審視一塊骨頭後拿起工具,創意獨具的雕出一隻公牛,並為了尊重骨頭渾然天成的形狀,讓公牛轉頭舐身,此即史前與上古雕塑中非常重要的「框架」(cadre)原則,說明了物材與「創造」的關係,幾乎存在於任何文化之中,且比諸藝術史,更接近雕塑的人類學定義與起源。

我認為黎志文在50年的創作生涯中,睿智的致力於異中求同,讓他的雕塑與繪畫以一種超越文化界線的人類共通語言,盡量說著人人都能聽懂的話。至於他說了什麼?反而因為文化差異,人人都可以同中求異的加以解讀。


推廣教育活動/Activity

藝術專題講座

超越文化界線的雕塑語彙—談黎志文的雕塑創作

主講:陳貺怡/國立臺灣藝術大學美術學院院長
時間:2022.10.12(三),10:00~12:00
地點:正修科技大學行政大樓12樓國際會議廳

藝術專題講座:超越文化界線的雕塑語彙—談黎志文的雕塑創作
藝術專題講座

雕塑雕塑

主講:黎志文/藝術家
時間:2022.10.19(三),9:30~11:30
地點:行政大樓9樓藝術專業教室

藝術專題講座:雕塑雕塑
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藝術大使現場導覽

2022年9月16日至2022年11月16日(週一至週五開館,逢例假日休館)
9:00~12:00
14:00~17:00

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