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談清末民初中國繪畫之發展 | |
國立嘉義大學視覺藝術系專任教授 王源東
藝術除了可以反映生活，亦可反映過去的歷史，所以透過藝術的內容，我們可以獲知時代的政治經濟、社會文化等相關活動的運行；因此從藝術的創作風格，我們亦可追尋到當時的歷史脈絡與社會風氣。而中國繪畫每當遇上風格大轉變時，都是在社會政治、經濟與文化結構出現劇烈變動的時期。
中華文化，在整體藝術發展過程中主要是以本土文化的精髓為骨幹，再加上外來文化的陶融，才造就出今日偉大的成就。中國繪畫在元明以後即因沿襲前人的形式，而逐漸走下坡，明清時期摹古成為當時的主要創作風氣，以致走入僵化的局面。雖然當時亦曾出現過一些表現較為特殊的畫家，如石濤、八大、揚州八怪等，但從整個歷史的演變來看，他們仍侷限於因襲前代風範，追求個人化的筆墨創意。直到清道光二十年中英鴉片戰爭（1840），當西方列強以船堅砲利闖進中國寧靜的港灣時，自負為泱泱大國的中國，才警覺到自己的落後和別人的強大，對於長期閉關自守，自求圓滿的文化本體開始抱持著懷疑的態度。因此開始思索「練兵製器」，復求「中學為體，西學為用」思想。然而，當甲午戰爭（1894）中國再敗，並於1895年簽訂不平等條約後，才讓知識份子更加痛下決心要對中國作全面性的革新，這其中當然包括美術教育觀念的改變。
在當時力主變法者，首推近代史上著名的康有為（1858～1927）。1879年當他先後到香港、上海等地遊歷考察，接觸到西方文化後，便開始留心西學。1891年他在廣州設立「萬木草堂」，宣揚變法，並在光緒皇帝的支持下，實施所謂的「戊戌變法」。但是百日維新計畫並未成功，因此流亡海外，在這期間他參觀了西方的藝術，佩服他們傳統美術的寫實功力底子，認為西方工商業的發達，應與這種寫實的科學精神有關。因此在他的《萬木草堂藏畫目》中寫到：「今工商百器皆籍於畫，畫不改進，工商無可言。」所以提出「合中西而為畫學新紀元」，強調中國繪畫要恢復六朝唐宋的繪畫精神。認為中國畫必須「變法」，因為外國繪畫是「求真」，我們不是，所以「衰敗極矣」。康有為倡導借鑑西方寫實的思想，對當時藝術創作及藝術教育充滿熱誠的徐悲鴻、劉海粟、吳昌碩、蔡元培等人，確實產生極大的啟示作用。
另外，還有一位亦主張「改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」觀念，為五四運動精神領袖，《新青年》雜誌主編的陳獨秀（1879～1942）。他力倡要「革王畫的命」，認為「畫家也必用寫實主義，才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼」。陳獨秀的「美術革命」論，在當時社會氛圍下確實產生了巨大的迴響，美術改革的聲浪就如同野火般，開始到處燎原。
實際上，對中國繪畫的革新，真正能以言行影響當時藝術界的莫過於蔡元培（1868～1940）。他希望透過科學與美術教育來達到陶冶國民精神、振興民族的目的。當他在政府擔任教育總長時，提倡美術教育，主張學校裡的美術課程中國繪畫與西方繪畫應並列實施，這在當時社會對美感教育毫無所知的情形下，確實具有重大啟發作用。也由於他積極的提倡美育，主張兼融中西繪畫理法，各級學校方有西畫的傳授，這對中國畫的革新，具有決定性的開導性意義與價值。
引進西方美術創作精神，改良中國繪畫是近現代中國美術發展的一個基本主題。然而以上三位的論調均以文化人的角度來看待中國畫的革新，真正加以發揚與實踐的，是被徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等人加以傳承與發展。
然而，在「變法」、「革新」、「改良」等主張中國畫皆需借鑑西洋畫法的聲浪中，仍有堅守以古賢為師，力排西法，主張守舊不變的論點，不過這股勢力並不大。在各種主張，爭辯不休，呈現百家爭鳴的情形下，倒是齊白石、黃賓虹等人反而處之泰然，只默默地作畫，他們從傳統學起，有了堅實的傳統基礎後，再師法造化，從大自然取材，專注於自己的心性修養，卻也能在當時畫壇無日不休爭論中，創造出屬於自己獨具風格的中國畫。
此次「鳳妃堂時空隧道博物館」將其所蒐藏富含歷史價值，值得廣為推廣之23位近現代名書畫家的作品，編印成冊，希望透過公開展覽、專題講座、論述研究、以及數位網站平台的建置等方式，讓館藏藝術品走出館區，以便讓更多人認識與瞭解到中國古文物的博大精深。而此單元是以清末民初的書畫（另附明代唐卡壁畫）為主，選集中所輯的藝術家是從吳昌碩到范曾，前後近百年，涵蓋有清末、民初與現代三個不同時期的書畫作品。在這期間，中國的繪畫，也由傳統的文人畫逐漸轉向中西融合的道路，但是中國繪畫與世界急遽的變遷比起來，腳步似乎還是過於蹣跚。因篇幅有限，我們不能全面地將此百年畫家們的主張與表現一一陳述，謹能就「鳳妃堂時空隧道博物館」所典藏的近60件作品中，略談此一時期較具代表性的書畫家們，分別就其創作風格與表現形式，來印證民國初期中國繪畫的發展動態。分述如下：
他精於詩、書、畫及篆刻，作畫時把書法、篆刻的筆法、刀法、章法、體勢融入畫中，形成富有金石味的獨特畫風，渾厚質樸的表現風格，是近代中國畫壇上具承先啟後的巨匠。他主張出新，反對摹古，以古篆籀書法筆意來描繪眼睛所見之現實景物，可說是「汲古潤今」，抒發新意，對二十世紀的畫壇確實帶來一股嶄新的氣象。所作的花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣意，氣勢雄強，布局新穎，色澤強烈艷麗，一掃清末文人畫纖弱枯素的畫風。至於構圖則以書印的章法布白，喜取「之」和「女」字格局，或做對角斜勢，虛實相生，主題突出。而線條的運用，除依筆觸構成線畫外，更師法前人「破墨」與「潑墨」法，兩相運用，墨韻與筆趣互彰，捨棄形的羈絆，以直抒胸襟、酣暢淋漓的「大寫意」來進行畫面形式的表現，一洗當時柔靡的繪畫風尚，令人激賞。
齊白石在各方面的造詣都很高，人品、繪畫、詩文、書法、篆刻，無不出類拔萃，是現代的繪畫大師。他將樸實天真的勞動人民情感與傳統文人畫形式做有機的結合，使其繪畫作品具有雅俗共賞的特點。齊白石終其一生，都保持著他那與生俱來不矯飾、不做作，天趣盎然的純樸天性，其創作風格對現代乃至當代中國畫均產生了極為重大的影響。他好寫意筆，不盡求似，反對宗派拘束，反對臨摹；精準的形態，生動的畫面，栩栩如生表現已達傳神的境界。他擅長花鳥畫，開紅花墨葉一派，形成獨特的大寫意繪畫風格，筆酣墨飽，力健有鋒，與吳昌碩共享「南吳北齊」之譽。人物畫則長於傳神達情，將書法簡約雄渾的筆意融入人物神態中，山水畫的表達更是他對自己藝術創新的自信與生活深刻體悟的呈現。由於他出身農民的性格，使其作品充滿著強韌樂觀的生命力，取材廣泛，凡農村可見的蔬果、蝦蟹、農耕器物、不倒翁、草蟲、皆可入畫，把貴族或文人士大夫所鄙視的題材，皆提昇到同等位階的尊嚴。白石老人一生堅定的主張就是要在繪畫上表現出事物的內在精神本質，並極力追求「在似與不似之間」的「神似」之妙，以達「筆簡神足」「形完意真」的境界。難怪他的畫作能夠感動人心，他從傳統民間藝人出發，逐步向文人階層爬升，並向天下眾生傳達生命的智慧和生活的哲理，也因此促使他成為國際性的知名畫家。
民國初年中國畫界依然有人既不摹古，又不放棄傳統，且不盲從新奇，而以「宗法前賢，兼師造化」、「擷取眾長，創新體格」做為主張，來追求中國畫的創新。黃賓虹的繪畫創作有著明確的理論指導，是創作實踐經驗的總結，在清末民初中國畫壇上具有承前啟後的重要地位。他的繪畫是在深研傳統、取精用宏的基礎上，凝聚和昇華，進而融鑄成為自己的藝術個性。他認為師古人是為了繼承和發展民族的優良傳統，因此要師長捨短，綜採百家，心師造化，所以其山水畫，筆墨飛動、意境深邃。他善用渴筆宿墨，縱意鈎皺擦染，有逸筆草草之感，雖略帶抽象意味，但黑密厚重，在蒼茫中變化虛實，這是他最顯著的特點。晚年的作品更是筆力雄健，靈氣內蘊，完全是以筆墨形式做為其最高的追求，其實在筆墨形式的背後，卻隱藏著有他對宇宙自然和壯麗山河的情感和理解，充份地展現出其具「渾厚華滋」的特色。也因其用筆自由隨意，粗而不曠，細而不纖，從此開啟了中國畫大氣磅磚、渾厚雄強的新時代，一掃明清畫壇柔弱萎靡之風，使瀕臨敗弱的中國山水畫得到轉機，具有強烈的個人畫風。
民國以來，在廣東地區從事中國繪畫革新者，以高劍父、高奇峰、陳樹人三人為代表。他們以中國花鳥畫為基礎，吸取了日本畫的風格及西洋畫的思想，而創造出一種新的畫風，在當時被稱做「折衷法」，也由於他們及其學生大都是嶺南人，所以又稱「嶺南畫派」。這一畫派是在西方藝術思潮的衝擊下，以及近代中國藝術革新運動中逐步形成的。他們認為真正有生命力的繪畫藝術必須反映現實生活，並與社會和大自然緊密結合；強調傳統繪畫技法應推陳出新，作必要的相應變革。因此主張創新，注重寫生，引入西洋畫法，在技法表現上，一反傳統勾勒法而用「撞水」、「撞粉」的沒骨法，在保持傳統中國畫的筆墨特色外，也創造出具有時代意義的繪畫風格。
嶺南畫派繪畫題材大都以翎毛走獸、花卉、山水為主，其中高劍父、高奇峰兩兄弟尤喜畫鷹、獅和虎。高劍父的作品是借鑒西洋畫法，用色彩和水墨的渲染來表現畫面的形象和質感，用筆潑辣，時作沒骨法，很少用中國畫線條，而工筆人物、花鳥表現手法均不拘一格。高奇峰的繪畫技藝和主張則受其兄高劍父的影響，作品以翎毛走獸、花卉最為擅長，用筆工秀、變化微妙，顯現出其極強的藝術功力，所畫的動物比例均合法度，技法精到不拘謹，可見其具有嚴格的寫生訓練基礎。
嶺南畫派融匯中西繪畫之長，高舉「藝術革命」旗幟， 宣揚「折中中外、融匯古今」，以革命的精神和強烈的時代責任感來改造中國畫，在二十世紀的中國美術史上確實留下了光輝燦爛的一頁。
于右任是中華民國開國元勛，長期任職於國民政府，但他的書法成就，遠遠超過他政治行政的名氣。他曾對魏碑下過很深的功夫，那深厚的漢魏碑學內涵，所蘊育出的真行草各體，氣勢磅懾渾凝，縱橫排盪，尤其那滿帶「碑味」的行草書，中宮緊促，結構多變，風格獨特，相當難得。
于右任最引人注目的成就，就是創立「標準草書」，他廣泛地蒐集前人優秀的草書作品，以易識、易寫、準確、美麗為原則，整理成系統的草書代表符號，而集字編成《標準草書千字文》。刊印行世，影響相當深遠，至今依然還在流傳中，被譽為「當代草聖」、「近代書聖」。至於他的草書，筆劃簡單，形態優美，基本上是由章草入今草，用筆幾乎筆筆中鋒，精氣內蓄，墨酣力足，給人飽滿渾厚的感覺。到了中晚年，則方圓互用，含蓄頓挫，鋒芒漸收，尤其四十五年後的翰墨，完全出帖，雖稱「標準」範圍，但用筆、結字、章法已隨心所欲，斂氣凝神，神完守固，呈現出極致的性靈美、藝術美，那是他早年對漢魏石刻拓本的反複摹寫，長期辛勤努力耕耘與智慧的結晶。
徐悲鴻一生致力於美術，不分中西繪畫，均有其獨特的創作風貌。他用西畫的技法與理論來從事水墨畫的研究，除為現實的人物畫盡其努力的加以改良外，在山水畫上也曾嘗試運用潑墨的方式來創作。他注重客觀存在的重要性，強調現實生活是藝術的源泉，因此主張融合西方古典寫實主義藝術的技巧，來對傳統中國畫加以改良。所以他反對形式的摹仿，認為要應物造形，對於一切物象，皆應悉心觀察，加以描寫，不需依傍古人或今人。他喜歡畫馬，對馬的肌肉、骨骼以及神情動態，均會作長期的觀察與研究，並畫上無數的速寫，所以他畫的馬筆墨酣暢，奔放處不狂狷，精微處不瑣碎，筋強骨壯，氣勢磅礡，形神俱足，宛若野性未脫的運動健將。其實他對馬的塑造是以「解剖學」為基礎，把中國的筆墨與西方寫實主義的造型原理相結合，使筆墨能面對現實中的事物而有所表現，這是徐悲鴻的最大貢獻。當中國文人畫派已「超脫」、「空靈」到近乎虛脫的時候，他能以西方的寫實精神把藝術重新拉回到鮮活的人世間，並將中西繪畫精髓熔於一爐，除推動了現代中國畫的發展，也為中國畫的前途開拓了一個嶄新的局面。
溥心畬是最清純的復古派，創作題材相當廣泛，凡山水、花鳥、人物，樓閣亭台、動物鬼怪等均是他表現的主題，但其中以山水畫才是其最主要的繪畫題材和表現對象。他從中國古代繪畫學習，繼承中國文化的傳統而加以發展，幾乎未曾受到西方世界的影響。他的畫不帶任何的使命感，也沒有功利的色彩，是保存了一種傳統時代的人文精神與價值延續。其實，溥心畬的繪畫與傳統之間的關係，應不只是單純的繼承，而是經過內化思考後再加入自我意識的變革，那是體察萬物生意與自然親和的宇宙觀及文化觀，是謹守傳統中國文人精神本位，而拒絕與現代世界溝通的整體表現。他的畫反映了超越時空，夢想遠古的高逸情懷，尤其在山水小品中特別能看見他從傳統發展出來的自我風格，這樣的風格是抒情的，這與他的人格特質有關，天真簡淡，典雅脫俗，筆筆細膩富變化，讓人有遠離俗慮，具淡雅清俊的獨特文人內涵。
潘天壽是生活在社會動盪以及西方文化大舉入侵中國的年代，但這似乎沒有改變他對傳統文化的熱愛與追求。在教育及創作上，他力主「中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創性」。認為東西方的繪畫不應「混交」亦不能相互代替，因為不同的文化背景，各有不同的價值，所以最好各自獨立發展。他精於寫意花鳥，兼作山水、人物畫。畫山水時不依古法常規作重巒疊峰的描寫，只作重點取景，就像特寫鏡頭一樣，以小寫大，使人在視覺上產生清新的感受。畫花鳥則不求華麗，但求意境，用筆古拙，用墨渾厚，能寫出脫俗淡雅的傑作。特別是「指畫」，能用手指畫尺幅巨大的作品，在發揮指墨的遲澀與自然之趣同時，還能通過無鋒的手指表現出畫面的氣勢和力量，難能可貴。所以他的作品精簡而意遠，用筆凝煉而沉健，墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，險中有平衡，方寸間現氣魄，靈動雄闊的畫面，趣韻無窮，獨具魅力，耐人尋味。此外，潘天壽對於書法、篆刻的造詣亦相當的高，畫中款題行書，多扁筆，排列參差錯落，疏密斜正，姿致奇俏，若再補以詩詞，那畫面更顯意趣生動，是集詩、書、畫、印於一體的現代中國繪畫大師。
張大千是一位具有傳奇色彩的藝術家，經歷豐富，有很高的資質，早年專注於傳統筆墨，摹古能力幾乎已達可亂真的地步，是二十世紀中國摹造古代名作最多、最好的畫家，故有「五百年來一大千」的美譽。繪畫內容涉及山水、花鳥、人物，能工筆、能寫意，青綠、白描各種技法無一不通，是集傳統繪畫之大成。張大千喜歡畫荷，畫中的荷花挺拔矯健，荷葉疏密有致，剛柔相濟的用筆，使畫面蘊含著盎然的生機。至於人物畫，仕女圖中的佳人，清麗秀雅，別具風姿，這是他心目中的美人經典形象。張大千的畫風，先後曾數度的改變，他把文人畫、院體畫和民間美術融為一體，接溯傳統的沒骨設色，再結合敦煌的重彩以及潑墨傳統畫法，自創「潑彩法」。這是他在繼承傳統潑墨畫法的基礎上，再揉入西方繪畫的色光關係以及抽象表現主義的自動性技法，所發展出來的一種山水畫筆墨技法，那是一種半抽象的墨與彩交輝意境。他透過潑彩把抽象畫面轉換為具象，在沒有具體形象的大片墨彩中，仍然保留著部分的用筆與線條，是筆、墨、色三位一體的整體語言，也是把工筆和寫意進行綜合性的嫁接，這就是張大千對傳統中國畫的最大突破，備受中外藝壇的讚譽。
總而言之，世界是多元的，大自然是多樣的，但人的思想卻不能「單一」。大規模地傳入西方文化，已是二十世紀中國最重要的現象之一，但如何在接受西方藝術的同時，如何對待早已自成體系的本土藝術，就成為中國畫家們所要面對的重要課題。清末民初，當中國各地在接受社會革命的洗禮和西方美術的影響同時，藝術家們亦透過講學來倡導「美術革命」，並對傳統繪畫重新加以評定，因此有關革新與保守的論爭在當時便揭起一場曠日持久的序幕。>
二十世紀是一個急驟變革、動盪不安的社會，中國歷史歷經了晚清的沒落與民國的建立，美術的變革是一波三折，其影響可謂至深且廣，這在歷代是史無前例的。所以當新中國成立以後，繪畫的發展便進入了歷史的新紀元，隨著改革聲浪的不斷深化與推進，中國繪畫也逐漸地出現百家爭鳴、百花齊放的驚人景象。中國畫因受外來文化的衝擊，一統天下的表現形態便被嚴重地打破，單一的繪畫格局產生了質變，逐步地朝向多元化、多樣化境地發展。在西風日盛的當下，中國傳統繪畫求新求變的強烈呼聲只好因應而生，一批本土成長的傳統派畫家們，以傳統為根基，開始致力於中國畫筆墨與新境的開創；另外，有留學研究西畫回國的畫家，則用西洋繪畫的精神、技法融入到傳統繪畫中，以尋求中國畫的改革。由於這兩股力量的革新，促使中國繪畫在二十世紀展現出現代化的生機。
面對二十一世紀的開始，前世紀的中國畫壇，無論是傳統型、還是融合型的畫家們，西方文化確實均已拓展了他們的視野，無論是吸收還是拒絕，西方藝術早已進入他們創作深層的參照形式。所以不管是通過復古以求變，或是通過吸收以革新，他們均在試圖尋找一條適合中國現代繪畫的發展之路。也因為在這種「守與變」、「破與立」的矛盾衝突中，中國繪畫早已正在緩緩地走向現代化。
編印出版此次的專輯，「鳳妃堂時空隧道博物館」試圖透過對優秀美術作品的紀錄與流傳，來對欣賞者與收藏者提供專業的諮詢，更對廣大的美術愛好者與社會大眾提供藝術教育的服務。對於博物館兼作出版業務，筆者感到既欣喜又佩服。藝術品不僅是一種會增值的「資產」，更具有崇高歷史、文化與教育的意義與價值。鳳妃堂時空隧道博物館藉由藝術的推廣、傳播、評介與研究，讓館藏的藝術品走入人群，不僅有助於社會文化的提昇，更可促進人們藝術素養的增進，這種理念與做法，值得肯定與嘉許，相信必能得到社會大眾的支持與迴響。筆者才疏學淺，謹能就清末民初中國繪畫的發展情形及出生於十九世紀較具代表性的書畫家們，略談他們在這變革的年代裡所呈現各異面貌的藝術成就。因篇幅有限，恐掛一漏萬，疏誤之處尚期藝文先進予以指正。
佛教繪畫在不同地域、時代、社會與民族的發展中，自然會演變出各異不同的多樣面貌。畫家們在創作過程中亦會不自覺地將當時的世俗審美觀和欣賞習慣融入在自己的作品中，因此佛教繪畫和雕塑、建築等一樣，除了融合佛教的精神和世俗的文化精髓外，也會敏銳地反映出當時代的藝術發展和歷史演進，其創作的成果與感染力，自然與社會的脈動相契合，且映現了宗教與信仰的莊嚴世界。所以佛教繪畫藝術是我們今天瞭解和認識佛教文化與研究佛教藝術的重要載體。
佛教繪畫是以描繪佛教的故事、人物或與佛教有關的題材內容為主。其主要的形式大都依附在寺院、陵墓等建築上的壁畫，或以線刻的方式完成於石板上以及書籍中的版畫，甚至會以單獨的形式而成為卷軸佛畫。它們的表現方式各有其作用和功能，也都有其藝術的特點及至高的藝術價值。其中，繪製在佛寺中的壁畫，不但能美觀寺院的建築，還能透過描繪的題材內容，來感染信眾，以達到宣教弘法的作用。因此，歷來的寺院建築，總是不遺餘力的繪製壁畫，並在佛教繪畫史上，留下許多傑出的作品。
雖然明清時期的佛寺壁畫在繪製的規模、樣式、題材內容等都是繼承宋元以來的傳統，但由於社會的發展、佛教的興盛以及繪畫藝術的繁榮，在佛寺壁畫藝術的審美趣味上，皆能推陳出新，創造出屬於這一時期的藝術特點。
明清時期，西藏因遠離中原政治中心，社會相對安定，經濟、文化也因此得到很好的發展，西藏的唐卡藝術隨著佛教藝術的發展而到了一個嶄新的高峰。「唐卡」又叫唐嘎，唐喀，是藏語的音譯，它是藏族文化中一種獨具特色的繪畫藝術形式，具有鮮明的民族特點，其題材內容涉及歷史、文化、宗教和生活等諸多領域，但內涵一定是和佛教的教義有關。唐卡的繪製材料是以礦物性顏料為主，植物與動物性染料為輔，有時也會使用金銀材料參入繪製，所以經過千百年後，它仍然有金碧輝煌的色彩效果。明清時期的唐卡，構圖嚴謹，筆力精細，風格華麗，尤擅刻劃人物的內心世界。明清保存下來的唐卡，比較代表性的有布達拉宮所藏的大威德金剛像、西藏博物館所藏的多吉丹佛塔圖
由於寺院是佛教徒聚集、講經的主要場所，寺院建築上的壁畫，是佛教繪畫的重要形式，在中國等地，這種形式的繪畫一直伴隨著佛教的傳播和發展，從未間斷。中國壁畫藝術的發展到了明代，雖然不能與唐宋時期的盛況相比，但是統治階級仍然重視利用宗教藝術來維持其封建的制度，因此伴隨著寺觀的修復及興建，當時壁畫仍然很流行。近年來，隨著諸多明代文物的發現，改變了大家低估明代壁畫藝術價值的態度，隨著美術家及史學家們對明代佛教藝術的深入研究與探討，明代的壁畫藝術也就更加地彰顯其在中國美術史上的重要性。